судьба, его поступки и переживания, посвящённые одной  цели,  отмеченные
единой всепоглощающей страстью. Основным принципам  классицизма  отвечал
жанр  героико-трагедийного  балета.   Выразителем   эстетики   балетного
классицизма  на  Западе  был  Ж.  Ж.  Новер,  рассматривавший   балетный
спектакль как самостоятельное художественное целое, с  крепкой  сюжетной
интригой, логично и последовательно  развитым  действием,  с  героями  -
носителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в  Петербурге  балеты
ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани,  Г.  Анджолини,
к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, "Семира" на  основе
трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772).
Эти спектакли с их острыми  конфликтами  и  развёрнутым  действием  были
новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других  итальянец  Дж.
Соломони,  пропагандировавший  балеты   Новера,   поставивший   "Тщетную
предосторожность"  в  хореографии  Ж.  Доберваля  (шла   под   названием
"Обманутая старуха", 1800).
   На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета.  Появились
отечественные композиторы - А. Н. Титов,  С.  И.  Давыдов  и  обрусевшие
композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский  танцовщик  и
балетмейстер  И.  И.  Вальберх   наметил   путь   к   синтезу   русского
исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной  техникой
танца итальянского балета, а также со структурными  формами  французской
школы. В его искусстве  утвердились  принципы  сентиментализма.  Ведущим
жанром стал мелодраматический балет.
   События     Отечественной     войны     1812     вызвали      расцвет
балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве  -  И.
М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге
Е. И. Колосова, в Москве - Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.  В
1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность  балетмейстера  Ш.
Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты  на
мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808;
   "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) и героико-исторические
темы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Ф. Венюа, 1817;
   "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского, 1819). В  сотрудничестве  с  Кавосом  он  выдвинул  принцип
программности, основанный на  единстве  музыкальной  и  хореографической
драматургии балетного спектакля. В его преромантических  балетах  сложно
взаимодействовали   ансамбли   сольного   и    кордебалетного    танцев.
Героико-трагедийные  балеты   Дидло   раскрывали   действие   средствами
психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими
положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные
балеты ("Молодая молочница, или Нисетта и
   Лука" Ф. Антонолини, 1817;  "Возвращение  из  Индии,  или  Деревянная
нога" Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы  А.  С.
Пушкина  "Кавказский  пленник,  или  Тень  невесты".  В  его  спектаклях
прославились Е. И. Колосова, М. И.  Данилова,  А.  И.  Истомина,  Е.  А.
Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
   В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в
ведение Дирекции  императорских  театров.  До  1812  здесь  неоднократно
сменялись второстепенные  балетмейстеры.  После  изгнания  французов  из
Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П.
Глушковский.  Последователь  Вальберха  и  Дидло,  Глушковский  в  своей
редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую
очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы,
использовал сюжеты А. С. Пушкина ("Руслан  и  Людмила,  или  Низвержение
Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821)  и  В.  А.  Жуковского  ("Три
пояса, или Русская Сандрильона" Шольца,  1826).  Глушковский  подготовил
моек.  балетную  труппу,  в  к-рой  танцевали  Воронина-Иванова,  Т.  И.
Глушковская,  В.  С.  и  Д.  С.  Лопухины,  к  созданию   романтического
репертуара.
   В 1-й трети 19 в.  русское  балетное  искусство  достигло  творческой
зрелости, сложилось как национальная  школа.  Точнее  всего  особенность
исполнительского искусства русских танцовщиц  определил  А.  С.  Пушкин,
когда охарактеризовал танец  своей  современницы  А.  И.  Истоминой  как
"душой исполненный полёт". Балет занял привилегированное положение среди
других  видов  театра.  Власти   уделяли   ему   пристальное   внимание,
обеспечивали государственными субсидиями. В 1825  в  Москве  был  открыт
Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащённую сцену  и
одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа  преромантического
направления Ф. В. Гюллень-Сор. К  началу  1830-х  гг.  и  московская,  и
петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных  театрах.
Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм.  К
середине 30-х  гг.  спектакли  отличались  великолепием  и  стройностью,
высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
   Конфликт  мечты  и  действительности  -  основной   в   романтическом
искусстве - обновил  тематику  и  стиль  художественного  творчества.  В
балетном театре выявились две  разновидности  романтического  искусства.
Первая    утверждала    несовместимость    мечты    и    реальности    в
обобщённо-лирическом плане, где главенствовали фантастические  образы  -
сильфиды,  вилисы,  наяды.  Другая  тяготела  к  напряжённым   жизненным
ситуациям и порой содержала мотивы критики  действительности  (в  центре