| |
разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со
злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф.
Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и
танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически
перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план,
стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко
проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А.
Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее
известные романтические балеты Зап. Европы: "Сильфида", "Жизель",
"Эсмеральда", "Корсар", "Наяда и рыбак", "Катарина, дочь разбойника". В
1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы,
когда русская литература и искусство приобрели реалистическую
направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов
феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал
лексику как классического, так и характерного танца, расширяя
возможности развёрнутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения
М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе
совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного
искусства сохраняли М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В.
Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло
возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа
начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики
романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту
эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских
театров Ц. Пуни ("Царь Кандавл", 1868) и Л. Минкуса ("Баядерка", 1877)
содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно
разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно
противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались
танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика
"большого", или академического, балета - монументального зрелища,
построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее
действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее - в
канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли
завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским ("Спящая красавица",
1890; "Лебединое озеро", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898;
"Времена года", 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного
симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника
Петипа ("Щелкунчик", 1892; сцены лебедей "Лебединого озера", 1895), уже
предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и
Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А.
Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев,
О. И. Преображенская, К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном
театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму
балетного спектакля, создав новый тип спектакля - одноактный балет,
подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в
нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии ("Шопениана",
"Петрушка", "Шехеразада"). А. А. Горский ("Дочь Гудулы" по роману В.
Гюго "Собор Парижской Богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера,
1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую
достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих
балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали
авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа,
А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского - К. А. Коровин. На
балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской
танцовщицы А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. Однако наряду с
отжившим отвергалось ценное - обобщённость музыкально-хореографических
образов. Но обреталось и новое - балет входил в контекст художественных
течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли
русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они
открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина
("Жар-птица", 1910;
"Петрушка", 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского
("Послеполуденный отдых фавна", 1912; "Весна священная", 1913) и других,
привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым,
русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917,
когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался
особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П.
Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф.
Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли
коллективы ("Балле рюс де Монте-Карло", "Орижиналь балле рюс", "Русский
романтический театр" и многие другие), создавали школы и труппы во
многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой
балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы
танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех
регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального
искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного
|
|
