Наблюдения: основные темы мастерских “Визуальное искусство в движении”
Выступая в качестве партнеров по обучению, участницы мастерских несли равную 
ответственность за их ход и свободно делились своим опытом и представлениями. 
Данный подход необычен, поскольку он связан с преодолением привычной модели 
обучения, основанной на жестком распределении ролей между “учителем” и 
“учеником”. Он также заставляет каждого участника мастерской с доверием 
относиться к тому, чем он намерен длиться с другими, и воспринимать свои 
чувства и мысли как ценный вклад в общее дело. Являя собой особую “культуру 
обучения”, партнерство подчеркивает его коллективный характер и то, что оно 
базируется на коммуникации, призванной “удовлетворить потребности людей в 
развитии собственной компетентности, необходимой для того, чтобы справиться с 
возрастающей неопределенностью” (Claxton, 1999, p. 242). Формирование общества 
высокого риска (Claxton, 1999, p. 245) апеллирует к внутренним ресурсам 
личности и использованию инноваций и стимулирует обучение посредством общения с 
себе подобными для того, чтобы быть более критичным и эффективным в своих 
отношениях с властью. Клэкстон рассматривает креативность и “внимание к телу” в 
качестве предпосылок успешного научения. Научение посредством фокусировки на 
необычных видах опыта и развития толерантности, по мнению Клэкстона, может 
успешно протекать, когда мы верим в свои внутренние ресурсы. Такое научение 
основано не на “достижениях”, но на подчеркивании ценности самосознания (Fray, 
1997).
Выбор данной модели обучения также связан с преодолением желания участников 
мастерской знать, чего хочет ведущий; это позволяет им следовать своим 
собственным представлениям, без того чтоб искать поддержки со стороны ведущего. 
Использование импровизации в контексте “партнерства по обучению” связано с 
отказом от определенной цели действия группы; при этом “импровизация и 
совместный договор отвечают глобальной цели творческого решения проблем” (Frey, 
1997) и связаны с выходом за рамки представлений участников группы о том, “что 
должно произойти” и открытием того, что “может произойти”, если взглянуть на 
ситуацию под разными углами зрения.
В ходе мастерских участницы вели журнал самонаблюдений: описывали создание 
художественных образов и связанные с ними ассоциации и жизненные события, свои 
ощущения, сновидения и мечты, писали стихи и т. д. Подобные описания напоминают 
технику свободных ассоциаций и включают жестикуляционный элмент Морли (Morley, 
1999) указывает на значимость написанного слова как “воплощенного жеста”: 
“Очевидно, что при письме роль слов как условных обозначений подрывается 
определенными незнаковыми элементами, связанными с неправильностью написания и 
той экспрессией, которая выходит за рамки жесткого графического кода. Благодаря 
этому внимание наблюдателя со значения слов может переключаться н особенности 
графической экспрессии” (p. 27).)
Юлия Кристева полагает, что “телесные потребности никогда не могут быть всецело 
воплощены в их обозначениях” (Oliver, 1993; p. 19); они продолжают пульсировать 
в “звучащем дыхании” (там же, р. 22). Кристеву интересует связанная с движением 
гетерогенность смысла и то, как его примарная экспрессия выходит за границы 
репрезентаций.
Используемый Фелан термин “перформансные описания” обозначает тот тип описаний, 
который призван оживать нечто “когда-то произошедшее” и не является фактическим 
изложением прошлых событий. Он подчеркивает различие между фиксирующими 
последовательность событий документальными описаниями и теми, которые выражают 
потребность в повторном проживании событий. В контексте арт-терапевтического 
процесса подобные “перформансные описания” стимулируют фантазии по поводу того, 
что произошло. Фелан весьма критично относится к рациональным интерпретациям, 
которые препятствуют проявлению “сырой, неосознаваемой энергии” (Phelan, 1997; 
p. 17). В отличие от клинических интерпретаций, “перформансные описания” 
позволяют в какой-то мере воссоздать наше присутствие в потоке совершившихся 
событий. Каждый день три участницы группы делились с другими своими мыслями, 
связанными с ролью тела и движений в арт-терапевтической практике. Обсуждались 
следующие темы: что происходит “внутри”; движение вместе и порознь; 
обособленность, вербальный шеринг и рефлексия/невербальный шеринг и рефлексия; 
импровизация и другие. Обсуждение всех этих тем должно было быть так или иначе 
связанным с практикой создания визуальных образов, однако оно могло касаться и 
других форм творческой экспрессии (поэзии, прозы, музыки, группового 
изобразительного творчества, фотографии, групповых упражнений и т. д.), в 
зависимости от интересов участниц группы или тех навыков, с которыми связана их 
деятельность в качестве художников или художественных педагогов, психологов, 
социальных работников и т. д. Группе давалась возможность выбрать из нескольких 
предлагаемых ведущим вариантов работы, либо опираться на свои собственные идеи. 
Они также могли пользоваться розданными им материалами. Кроме того, им были 
рекомендованы для чтения некоторые статьи, которые могли помочь им осмыслить 
свой опыт. Участницы группы, как уже было отмечено, вели журнал самонаблюдений 
и иллюстрировали его зарисовками.
В процессе совместной работы участницы мастерских использовали следующие 
упражнения и виды деятельности, дополнявшие изобразительную работу:
* движение в пространстве студии (любым образом); 
* обозначение безопасного пространства, используя собственное тело и его 
выразительную жестикуляцию; 
* работа в парах, предполагающая установление тактильного контакта, совместные 
спонтанные движения; 
* исследование личных границ путем визуализации двери, которая могла быть 
открытой или закрытой, в зависимости от потребностей участниц группы;