Лишь с появлением ряда альтернативных течений, провоцирующих их неизбежное 
сравнение, лишь когда на смену преобладающим в культуре однородности и 
однообразию приходят различные стили, борющиеся за приоритетное положение, сама 
культура находит в своей среде и выдвигает на передний план мыслителей, 
волей-неволей вынужденных решать, какой именно базис нужен для оптимального 
функционирования культуры и каковы те условия, которые способствуют или 
угрожают такому функционированию. Что же касается нашей культуры, то она, по 
всей видимости, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так, музыковед Ф. 
Блюм называет девятнадцатый век "истерзанным" и "полным противоречий" - образ, 
особенно пугающий потому, что этот период идет вслед за классическим веком 
музыки, отличающимся ярко выраженным постоянством и однотипностью эстетических 
вкусов и устремлений. Между тем двадцатый век еще более ошеломил нас 
сверхбыстрым появлением разных путей зарождения живописи. Эта волнующая 
ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необходимых условий развития 
творческого стиля.
Стиль как способ эстетического воздействия
Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к 
качеству произведений искусства, но и к характерным особенностям их авторов, а 
этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько 
способов оптимального решения конкретных художественных задач, и хотя все эти 
способы были вполне приемлемы, выбор конкретного решения мог быть удачным 
только в рамках сложившейся традиции. Так, живший в эпоху классической 
античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности 
альтернативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен 
определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, 
оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге "Стиль и иконография" Ян 
Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи 
резко отличается от вторичного, более простого стиля. В какой-то степени 
похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем 
разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, 
более мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непринужденный 
рукописный стиль socho. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, 
вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу,
 в котором Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних 
греков и пишет, что картины тоже следовало бы рисовать разными способами в 
зависимости от конкретных особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь на 
письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, 
приписываемые стилю, в действительности являются различиями в способе 
изображения, т.е. объясняются характером содержания, а также свойствами 
социального окружения и прихотью заказчика, для которого создаются картины. Он, 
в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие,
 как классицизм или готика, стали модальными прецедентами, появление которых 
было вызвано разными задачами, а потому даже различие форм выражения, 
относящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в терминах модальных, а 
не стилистических противопоставлений.
Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались 
не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера 
письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пуссен 
был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало 
очевидно, что искусство - это не просто техника и мастерство композиционного 
построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. 
Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени 
были связаны не со сменой содержания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости 
размышлений и чувств художника. В еще большей мере это стало свойственным 
будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от 
одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его 
искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и 
свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в 
целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоенное "кризисом личности",
 вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, 
обусловливающих их распространение или исчезновение. В более узких рамках 
искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А 
потому не удивительно, что среди авторов высказываний о природе стиля есть не 
только философы и психологи, но и крупнейшие историки искусств.
Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы
Кроме того, были и чисто профессиональные причины для беспокойства по поводу 
стиля. Историки искусств постепенно начинали разочаровываться в традиционной 
модели истории искусств, которая представляет собой линейную последовательность 
изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отличается постоянством 
признаков и возможностью датировки, т.е. установления начала и конца своего 
бытования. По мере того как ученым открывалась подлинная сложность исторических 
фактов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, 
учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во 
времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и 
спорными. Эрвин Панофский открывает свою книгу об эпохе Возрождения и о 
возрождении западного искусства следующими словами: "Современная наука со все 
большим и большим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей". И 
все же, несмотря на внешнюю неупорядоченность общей картины, выявившуюся в ходе 
научных изысканий, глубинная парадигма сохранилась и продолжает сохраняться 
неизменной. Практика использования стилей в качестве рубрик, определяющих