но он из этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю 
часть кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он 
исполнил требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше».
      Совершенно поновому воссоздал Ершов и образ Финна в «Руслане и Людмиле». 
Об этом писал Б.В. Асафьев: «Исполнение – это живое творчество, въявь ощутимое, 
ибо „озвученное слово“ в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает 
как звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления 
каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому,
 что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено оченьочень 
немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же 
оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что 
не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: 
красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное 
звучание, осмысленное словом».
      Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как 
у всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая 
панорама – от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда 
Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и 
Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Бизе.
      Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе 
двумя вершинами. Одна из них – великолепное исполнение партий в вагнеровских 
произведениях. Ершов был одинаково убедителен в «Лоэнгрине» и «Тангейзере», 
«Валькирии» и «Золоте Рейна», «Тристане и Изольде» и «Гибели богов». Здесь 
певец нашел особенно сложный и благодарный материал для воплощения своих 
художественных принципов. «Вся сущность вагнеровских произведений наполнена 
огромностью действия, – подчеркивал певец. – Музыка этого композитора 
чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического 
нерва на темпе. Все должно быть приподнято – взор, голос, жест. Актер должен 
уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное 
звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У 
Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актерупевцу. Разбивать 
эту привязанность, значит – разбить единство сценического и музыкального ритмов.
 Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему ту необходимую 
величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые 
сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».
      Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: 
«Многие друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых гжа Литвин, 
мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к 
Вам с вопросом, не поведет ли Вас когданибудь Ваш путь через Байрейт и не 
захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком 
исполнении этих произведений. Я не верю, чтобы я имела когдалибо возможность 
путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, 
что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите 
выражение моего глубокого уважения».
      Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не такто просто 
было пробивать этот репертуар на сцену.
      "Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, – вспоминал 
Ершов в 1933 году. – Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство.
 Еще коекак допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти 
романтикогероические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. 
Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, 
оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем 
повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это 
«Лоэнгрин»то!..
      Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: 
«Кудаде с вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за 
Вагнера! Ничего у вас не выйдет». В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные 
предсказания. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных 
исполнителей партий вагнеровского репертуара…"
      Другая выдающаяся вершина, покоренная певцом, – партия Гришки Кутерьмы в 
опере РимскогоКорсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». 
Театр РимскогоКорсакова – это и театр Ершова. Садко – один из шедевров певца, 
что было отмечено еще самим композитором. Он великолепно исполнял Берендея в 
«Снегурочке», Михаила Тучу в «Псковитянке». Но высшее достижение певца – 
создание образа Гришки Кутерьмы, роль эту он впервые сыграл в 1907 году.
      Режиссер того памятного спектакля В.П. Шкафер рассказывал: «Артист 
глубоко почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего 
в пьяном угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, 
отдельные моменты с татарами в лесу, с Февронией – все эти творческие 
переживания артистахудожника были столь велики, что образ Гришки в исполнении 
Ершова достоин не только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед 
талантом артиста: так полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он 
тончайшие эмоции своего героя… Роль Гришки была им отделана до мельчайших 
подробностей, со скульптурной законченностью – и это в условиях предельного 
подъема».
      Андрей Николаевич РимскийКорсаков, обращаясь к артисту от имени семьи 
композитора, писал. "Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая 
Андреевича, – по уполномочию которых я здесь выступаю, – памятно, как высоко 
ценил автор «Китежа» Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким 
удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова.