ученых собак». Голос артистки Готье назвал «одним из самых великолепных 
инструментов, какие только можно услышать».
      С октября 1839 по март 1840 года Полина – главная звезда Итальянской 
оперы, она «в зените моды», о чем сообщала Листу М. Д'Агу. Об этом говорит тот 
факт, что стоило ей заболеть, как дирекция театра предлагала вернуть публике 
деньги, хотя в спектакле оставались Рубини, Тамбурини и Лаблаш.
      В этом сезоне она пела в «Отелло», «Золушке», «Севильском цирюльнике», 
«Танкреде» Россини и «Дон Жуане» Моцарта. Кроме того, в концертах Полина 
исполняла сочинения Палестрины, Марчелло, Глюка, Шуберта.
      Как ни странно, именно успех стал для певицы источником последующих 
неприятностей и огорчений. Их причина в том, что именитые певицы Гризи и 
Персиани «не допускали П. Гарсиа до исполнения значительных партий». И хотя 
громадный, холодный зал Итальянской оперы большую часть вечеров пустовал, Гризи 
так и не пустила молодую конкурентку. Полине ничего не оставалось, как 
гастролировать за границей. В середине апреля она отправилась в Испанию. А 14 
октября 1843 года супруги Полина и Луи Виардо прибыли в русскую столицу.
      Итальянская опера начинала свой сезон в Петербурге. Для дебюта Виардо 
выбрала партию Розины в «Севильском цирюльнике». Успех был полным. Особенный 
восторг у петербургских меломанов вызывала сцена урока пения, куда артистка 
неожиданно включила алябьевского «Соловья». Показательно, что спустя много лет 
Глинка в своих «Записках» отметил: «Виардо была превосходна».
      За Розиной последовали партии Дездемоны в «Отелло» Россини, Амины в 
«Сомнамбуле» Беллини, Лючии в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, Церлины в «Дон 
Жуане» Моцарта и, наконец, Ромео в «Монтекки и Капулетти» Беллини. Виардо 
вскоре завязала тесное знакомство с лучшими представителями русской 
художественной интеллигенции: часто бывала в доме Виельгорских, – на долгие 
годы одним из ее лучших друзей стал граф Матвей Юрьевич Виельгорский. На одном 
из спектаклей побывал и Иван Сергеевич Тургенев, вскоре представленный приезжей 
знаменитости. Как писал А.Ф. Кони, «в душу Тургенева восторг вошел до самой ее 
глубины и остался там навсегда, повлияв на всю личную жизнь этого однолюба».
      Через год русские столицы вновь встречали Виардо. Она блистала и в 
знакомом репертуаре и завоевала новые триумфы в «Золушке» Россини, «Доне 
Паскуале» Доницетти и «Норме» Беллини. В одном из писем к Жорж Санд Виардо 
писала. «Видите, с какой превосходной публикой я соприкасаюсь. Именно она и 
заставляет меня делать огромные успехи».
      Уже в то время певица проявляла интерес к русской музыке. К алябьевскому 
«Соловью» прибавился фрагмент из «Ивана Сусанина», который Виардо исполняла 
совместно с Петровым и Рубини.
      «Расцвет ее вокальных средств приходился на сезоны 1843–1845 годов, – 
пишет А.С. Розанов. – В этот период партии лирикодраматические и 
лирикокомические занимали доминирующее положение в репертуаре артистки. Из 
него выделялась партия Нормы, трагичностью исполнения намечавшая новый период в 
оперном творчестве певицы. „Злополучный коклюш“ оставил неизгладимый след на ее 
голосе, вызвав преждевременное его увядание. Тем не менее кульминационными 
пунктами в оперной деятельности Виардо прежде всего надо считать ее выступления 
в роли Фидес в „Пророке“, где ей, уже зрелой певице, удалось достичь 
замечательной гармонии между совершенством вокального исполнения и мудростью 
драматического воплощения сценического образа, „второй кульминацией“ явилась 
партия Орфея, сыгранная Виардо с гениальной убедительностью, но менее 
совершенно в вокальном отношении. Менее крупными вехами, но тоже большими 
художественными удачами были для Виардо партии Валентины, Сафо и Альцесты. 
Именно подобные, полные трагического психологизма роли, при всей 
многообразности ее театрального дарования, более всего соответствовали 
эмоциональному складу Виардо и характеру ее ярко темпераментного таланта. 
Именно благодаря им Виардо – певицаактриса – заняла совершенно особое 
положение в оперном искусстве и артистическом мире XIX века».
      В мае 1845 года супруги Виардо покинули Россию, направляясь в Париж. На 
сей раз к ним присоединился Тургенев. А осенью вновь начался для певицы 
петербургский сезон. К ее излюбленным партиям добавились новые роли – в операх 
Доницетти и Николаи. И в этот приезд Виардо оставалась любимицей русской 
публики. К сожалению, северный климат подорвал здоровье артистки, и с той поры 
она вынуждена была отказаться от регулярных гастролей в России. Но это не могло 
прервать ее связей со «вторым отечеством». В одном из ее писем к Матвею 
Виельгорскому есть такие строки: «Каждый раз, когда я сажусь в карету и еду в 
Итальянский театр, я воображаю себя на дороге в Большой театр. И если на улицах 
немного туманно – иллюзия бывает полной. Но едва лишь карета останавливается, 
как она исчезает, и я глубоко вздыхаю».
      В 1853 году Виардо – Розина еще раз покоряет петербургскую публику. И.И. 
Панаев сообщает Тургеневу, сосланному тогда в свое имение СпасскоеЛутовиново, 
что Виардо «производит фурор в Петербурге, когда она поет – нет мест». В 
«Пророке» Мейербера она исполняет одну из лучших своих ролей – Фидес. Один за 
другим следуют ее концерты, в которых она часто поет романсы Даргомыжского и 
Мих. Виельгорского Это было последнее выступление певицы в России.
      «С большой художественной убедительностью певица дважды воплотила образы 
библейских женщин, – пишет А.С. Розанов. – В середине 1850х годов она 
выступила в партии Мэхалы, матери Самсона, в опере „Самсон“ Ж. Дюпре (на сцене 
небольшого театра в помещении „Школы пения“ знаменитого тенора) и, по словам 
автора, была „грандиозна и восхитительна“. В 1874 году она стала первой 
исполнительницей партии Далилы в опере „Самсон и Далила“ СенСанса. Исполнение 
партии леди Макбет в одноименной опере Дж. Верди относится к числу творческих