Москвину и художнику Енею надо было решать, на каких светотенях, на каких 
приёмах и на какой оптике они будут работать. А в данном случае это определило 
выбор „оптики“ Ренуара, или Мане, или Моне, или даже раннего Сезанна. И, 
наконец, самое главное: для импрессионистов характерно отсутствие психологизма, 
вдумывания в образ. Так сказать, внешнее красивое скольжение. С этой точки 
зрения, мы у них учились. Семёнова, поднимающая бокал, — это просто портрет 
дамы, а не переживания какойто кокотки».
       Приступая к работе над «Новым Вавилоном», её создатели погрузились в 
изучение материалов французской революции и её эпохи. «Аромат эпохи» впитывался 
со страниц Золя (в первую очередь — «Дамское счастье») и полотен французских 
художников. Беспощадные карикатуры Домье, ранние работы Клода Моне, Эдуара Мане,
 Дега, Ренуара подсказывали её типаж, колорит, краски, свет.
       Группу кинематографистом командировали за рубеж для знакомства с 
кинотехникой Европы. Козинцев с Траубергом и кинооператором Е. Михайловым 
отравились в Париж.
       Илья Эренбург водил гостей по старым рабочим кварталам. Его «лейкой» и 
снимали всё, что может потом пригодиться: химер над городом, панорамы старинных 
улиц; наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. 
В лавке букиниста Козинцев почти даром купил литографии, выпущенные Коммуной.
       По возвращении в Ленинград начались съёмки.
       Композиционным приёмом «Нового Вавилона» стал контраст между героизмом 
рабочих и жестокостью, предательством версальцев. Продавщица, солдат, хозяин, 
журналист, актриса как бы символизировали судьбу своего класса, его роль в 
революции.
       Очень важная сцена увеселительного бала, обличающая позолоченный, 
тунеядствующий Париж, снималась во дворе студии. Художник Евгений Еней 
превратил площадку студийного двора в парижское кафе. Сделано это было на 
редкость экономными средствами: разбросанные в зелени светящиеся фонари, 
гирлянды ламп и столики кафе.
       Сцена бала монтировалась с другими: распродажей в большом универсальном 
магазине, отправкой солдат на фронт, патриотической демонстрацией на вокзале. 
По словам Козинцева, задача состояла в том, чтобы уничтожить границы сцен, 
объединить кадры различных мест и действий единством ритма, убыстряющегося к 
концу, к катастрофе.
       Оператор Андрей Москвин экспериментировал с плёнкой, искал освещения, 
композиционные приёмы, пробовал разные объективы. Наконец ему удалось достичь 
нужного эффекта, о чём поведал в книге воспоминаний Козинцев: «Я увидел наяву 
то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные 
густочёрным и сверкающебелым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а 
позади нёсся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, 
фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. 
Несуществующий мир существовал.
       Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма 
фотографической копии».
       Всеволод Пудовкин вложил немало страсти в исполнение (по дружбе) роли 
приказчика восточного отдела. Если в первых частях Хозяин, несмотря на 
упрощённость характеристики, был всё же жизненной фигурой, то в конце фильма 
открывалось его совершенное сходство с одним из каменных чудищ на крыше собора 
Парижской Богоматери.
       Одна из сильнейших в фильме — сцена расстрела коммунаров на ПерЛашез. В 
густой темноте падает в грязь коммунар за коммунаром. Только поблёскивает 
местами мокрая земля. И вдруг на тёмносерой намокшей стене слабеющая рука 
выводит белые буквы: «Viva la commune!» («Да здравствует коммуна!»).
       Очень сильно сыграла Елена Кузьмина. Её героиня Луиза появлялась в 
фильме весёлой, потешной девчонкой, продавщицей модного магазина. Лишения, горе,
 гнев — приводили её к Коммуне; Луиза заканчивала жизнь у стен ПерЛашеза. 
Среди солдат, рывших могилу, она узнавала деревенского парня, которого любила. 
На очень долгом крупном плане (непривычном для монтажа тех лет) актриса сыграла 
сложнейшие переходы от потрясения к прозрению, горю, гневу, мужеству, гордости. 
Это было не только талантливо, но и смело. Сами условия съёмки могли быть 
приемлемыми только для «своей» актрисы. Она не прибегала к гриму. Москвин на 
протяжении фильма менял внешность Кузьминой до неузнаваемости. Он создавал 
светом следы голода, тяжёлых мыслей, мужания.
       Как всегда, актёры у Козинцева и Трауберга снимались с полной отдачей. 
Янине Жеймо надо было бросаться под ноги лошадям, чтобы остановить их. Она 
сделала это десять раз. Конечно, именно ей это было легко, к лошадям она 
привыкла с цирковых дней. И всётаки…
       Пётр Соболевский играл роль версальского солдата Жана, образ сложный, 
тяжёлый. Превратиться из весёлого, подвижного, жизнерадостного парня, каким был 
Соболевский, в тупое существо, застывшее в какомто одном, глухом ко всему 
состоянии, оказалось очень трудно. Актёр писал в книге воспоминаний: «Год 
спустя, когда съёмки „Нового Вавилона“ были закончены, исполнитель роли Жана 
отправился к врачуневропатологу — у него была острая неврастения. И только 
далеко на Севере, за полярным кругом, проведя два месяца среди безмолвия вечных 
снегов, снимаясь в фильме „Счастливый Кент“, я вновь обрёл то, что потерял на 
время, когда был найден Жан Вансан — версальский солдат. Да, дорого стоил мне 
мой Жан! Трудные это были „роды“».
       Козинцев и Трауберг сами монтировали фильм. Иногда каждую склейку 
приходилось сразу же проверять на экране. В «Новом Вавилоне» почти нет 
пояснительных титров. Только короткие титры и реплики.