их роли исполняют П. Подобед и П. Галаджев. Один курит трубку, другой зашивает 
дырку на брюках.
       Майкл Дейнин — младший в их компании. Кулешов не случайно взял на эту 
роль В. Фогеля, актёра с большим человеческим обаянием. Его герой добрее, мягче 
других акционеров. Они относятся к нему явно свысока, помыкают им, но именно 
Майклу выпадает удача. Он находит золото. Алчность явственно читается в глазах 
старателей.
       Американский критик С. Хилл в одном из своих писем Кулешову спросил его, 
почему он оставил Дейнина в живых. Режиссёр полушутяполусерьёзно ответил: 
потому, что я добрый человек. На самом деле судьба героя фильма решилась в 
жарком споре сценаристов. «Я не хотел вешать Дейнина, — пишет Шкловский. — 
Галаджев, которому принадлежит в сценарии несколько эпизодов, предложил дать 
возможность Дейнину сорваться с верёвки. Для того чтобы сорваться, нужно было 
ввести белку, живущую на дереве. Дерево дуплистое; Дейнин при постройке дома не 
срубил его, потому что пожалел белку. Но это было слишком сентиментально, 
поанглийски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается.
       Вероятно, Кулешов вспомнил о старом средневековом обычае: если судьба 
сохраняет жизнь повешенному, то второй раз его не казнят. Скорее это народное 
поверье. На практике палач, исполняя приговор, вешал и дважды и трижды. Народ 
же считал, что это слишком жестоко…
       По ходу действия хижину Нильсена должна была заливать вода. Весна в 
Подмосковье выдалась ранняя, лёд тронулся, вода на самом деле начала заливать 
домик. Съёмочный аппарат всё время стоял в воде, даже охотничьи высокие сапоги 
Кулешова и Кузнецова заливало водой, но они продолжали работать, находили все 
новые и новые кадры.
       «Дождь мы „делали“, используя брандспойт, поливая в кадр воду из 
пожарных шлангов, — пишет Кулешов, — ветер создавал пропеллер самолёта (в те 
времена специальных киносъёмочных „ветродуев“ ещё не было; использовать самолёт 
мы придумали сами). В такой обстановке актёры самоотверженно выполняли все 
режиссёрские задания. Намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током,
 но Хохлова утверждала, что „электричество помогало ей лучше переживать“. 
Фогель при съёмке „крупного плана“ лежал связанный на льду под брандспойтом и 
самолётным ветром два с половиной часа».
       Вода прибывала, домик под напором льдин начал разваливаться. Потом 
загорелся изза короткого замыкания в проводах. Кузнецов успел все это заснять.
       Работу продолжили в павильоне. На площадке во дворе третьей 
Госкинофабрики вырыли небольшой бассейн, на него настелили пол, а вокруг 
возвели декорации. Так удалось имитировать наводнение в павильонных условиях: 
комнату наполняли водой изпод пола, заливая её примерно на метр. Сделано это 
всё было так, чтобы зритель не заметил «подмены» одной декорации другой.
       Оператор Кузнецов проявил себя большим мастером световых эффектов, он 
виртуозно сочетал дневной свет в качестве общего фона с использованием 
прожекторов. Лев Кулешов писал: «При съёмке мы использовали дневной свет в 
качестве общего фона, а игру актёра освещали прожекторами с добавлением ртутных 
ламп. Один раз случайно попавший блик солнца на слегка рябившую воду, 
наполнившую комнату, дал изумительно красивые перемежающиеся световые зайчики 
на стене, и оператор Кузнецов их очень хорошо заснял в одном из планов Фогеля, 
что соответствовало и сценарию».
       В фильме «По закону» едва ли не впервые в практике мирового кино была 
применена «субъективная камера», или «самосъемка». В эпизоде драки Хохлова, 
привязанная к «мельнице», во время вращения снимала себя пятиметровой ручной 
камерой «Кинамо». Экспериментом руководил Левицкий.
       Кулешов нашёл десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих 
психологическое состояние действующих лиц. Так, внезапный приступ злобы у 
одного из героев находил соответствие в кипении воды, выплёскивающейся из 
стоявшего на огне чайника. Постижение характеров и конфликтов углублялось 
монтажом с частым использованием крупных планов.
       Фильм, получивший название «По закону», вышел в 1926 году. Некоторые его 
хвалили, другие — ругали. А Хрисанф Херсонский на обсуждении фильма в АРКе 
требовал его запереть в сейф и показывать только знатокам. На что Маяковский 
сказал на весь зал: «Одному Херсонскому по воскресеньям».
       Некоторые критики, высоко оценив мастерство режиссёра и актёров, считали 
фильм направленным «против закона вообще» или «слишком тонким» для широкого 
зрителя, причём даже была одна рецензия, в которой уверялось, что «публика 
настоятельно требует после сеанса деньги обратно».
       Постепенно страсти улеглись, оценки стали более спокойными и 
объективными. «Учительская газета» писала 5 февраля 1927 года: «Рядом с 
Эйзенштейном, на уровне крупнейшего мастера, другой режиссёр — Лев Кулешов. Его 
последняя работа „По закону“… первая попытка дать психологическую драму на 
экране… Пресса встретила эту картину не совсем одобрительно. Признавая очень 
большое режиссёрское искусство Кулешова, пресса не удовлетворена идеологической 
стороной картины. Между тем „По закону“ подтверждает верную мысль, повторяемую 
сейчас многими, что и художественная литература, и театр, и, в частности, кино 
пойдут по пути психологического раскрытия человека».
       Правда, позднее, в 1930е годы, когда Кулешова вновь зачислят в 
формалисты, достанется и его любимому фильму. Но со временем в отечественном 
киноведении утвердится справедливая оценка этой кулешовской картины, о ней 
будут писать как о подлинном шедевре, входящем в состав мировой киноклассики.
      
 «ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ»