творчества Дюрера «Алтарь Геллера». К сожалению, центральное панно, 
принадлежавшее кисти самого Дюрера, изображавшее «Вознесение Марии», дошло до 
нас только в копии. Однако по многочисленным подготовительным рисункам можно 
судить о том, какое впечатление должна была производить грандиозная композиция.
      Отправляя картину Геллеру, художник заклинает: «Когда ее будут 
распаковывать, будьте при этом сами, чтобы ее не повредили. Обходитесь с нею 
бережно…» В том же письме Дюрер делает горькое признание: «Заурядных картин я 
могу сделать за год целую кучу, никто не поверит, что один человек может 
сделать все это. На этом можно коечто заработать, при старательной же работе 
далеко не уедешь. Поэтому я стану заниматься гравированием».
      Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться – 
живопись его прокормить не может. С 1510 года он почти целиком посвятил себя 
искусству гравюры.
      В 1509 году Дюрер стал членом нюрнбергского Большого совета, что было 
привилегией знатных горожан. В феврале 1512 года его мастерскую посетил 
император Максимилиан, который хотел сделать Дюрера своим придворным художником.
 Для императора Дюрер выполняет беспрецедентный даже для нашего времени заказ, 
изготовив самую большую из известных гравюр, размером 3,8 на 3 метра. Чтобы 
изготовить ее, художник использовал 192 доски. Это произведение до сих пор 
поражает зрителя тщательностью проработки деталей и продуманностью композиции.
      В 1513–1514 годах мастер создает произведения, знаменующие вершину его 
творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди: «Всадник, смерть и 
дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия» (1514).
      «Глядишь на "Мастерские гравюры" и видишь: это вещи, созданные одной 
рукой за сравнительно небольшое время, сотканные из одной ткани, – восхищается 
гравюрами С.Л. Львов. – Нет такого тончайшего оттенка, такого мягчайшего 
перехода, такого резкого контраста, какой был бы в них недоступен Дюреру. Линия 
то скользит, не отрываясь от бумаги, то дробится; она падает, взлетает, 
извивается, завихряется, успокаивается снова. Белизна бумаги то выступает 
большим светящимся пятном, то едва угадывается, то гаснет совсем. Свет 
заставляет лосниться шкуру коня, вырисовывает матовую чеканку шлема, наполняет 
теплом воздух в келье, ложится мертвыми бликами на холодную кость черепа, 
вспыхивает загадочной звездой над дальним берегом и повисает радугой над морем.
      Невозможно вообразить себе, как должна двигаться рука, чтобы добиться 
таких прикосновений резца – то сильных и резких, то тончайших, едва ощутимых, 
трепетно вибрирующих. Быть может, только руки пианиста, способные извлечь из 
инструмента все переходы, оттенки, контрасты, являют подобное чудо. Но пианист 
слышит то, что он играет. Дюрер же, гравируя, мог лишь воображать, во что 
превратится на бумаге движение его руки, которая ведет резец.
      Три "Мастерские гравюры" объединяет совершеннейшая, беспредельная 
виртуозность штриха, полная покорность материала и инструмента мастеру, 
необычайное, невиданное прежде даже у Дюрера богатство светотени, сложность и 
свобода ритма. Кажется, что искусство резцовой гравюры достигло в них предела 
своих возможностей и перешагивает его: линейное по природе, оно обретает 
живописность».
      Дюрер был единственным художником, которому Максимилиан назначил 
пожизненную годовую ренту в 100 флоринов. Однако в 1519 году Максимилиан 
умирает, и Дюрер лишается ренты. В 1520 году художник вместе с женой отправился 
в Нидерланды для того, чтобы получить санкцию на продолжение выплаты ренты у 
нового императора Карла V, ожидавшего коронации в Ахене. На протяжении всего 
пути художника ждал восторженный прием. Антверпенские художники пригласили 
знаменитого коллегу на торжественный обед. «И по обеим сторонам от меня стояла 
толпа, как будто пришел великий человек, – записал Дюрер в дневник. – Посуда, 
ножи, ложки, вилки были серебряные, как на княжеских столах. И подарили мне 
много кувшинов вина с видом глубокого почтения. В дружеской беседе провели мы 
время до поздней ночи, все присутствовавшие проводили меня с факелами домой и 
просили меня и всегда относиться к ним с таким же расположением, не забывая о 
них. Я очень благодарил за все и потом отправился спать…»
      Как и в прошлых поездках, Дюрер много ездит по стране, делает 
многочисленные зарисовки. Но получить постоянную работу ему так и не удалось. 
Поэтому через год бесплодных поисков художник вновь возвращается в Нюрнберг.
      По возвращении он создал свои самые знаменитые живописные и гравюрные 
портреты. О портретах 1510–1520 годов рассказывает Н. Чегодаева: «Все его 
портреты сохраняют свою неизменную характерность. При этом в них окончательно 
исчезают последние пережитки прошлого – внешняя дробность и угловатость, 
красочная и линейная жесткость. Они цельны и свободны в своих композиционных 
построениях; фигуры естественно располагаются в отведенном для них пространстве,
 формы обладают обобщенностью и пластичностью. Дюрер создает в этот период 
целую галерею ярких запоминающихся образов своих современников. Он пишет своего 
учителя Вольгемута – слабого старика с крючковатым носом и обтянутым 
пергаментной кожей лицом (1516), властного и гордого императора Максимилиана 
(1519), молодого интеллигента того времени Бернгарда фон Рестена (1521), 
мастерски обрисовывает характер Гольцшуэра (1526). Изпод его резца выходят 
проникновенные гравированные на меди портреты ученыхгуманистов Виллибальда 
Пиркгеймера (1524), Филиппа Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). 
Замечательны портретные рисунки этих лет: трогательный портрет девочки (1515), 
пронизанные глубоким чувством изображения родных художника – брата Андрея 
(1514) и матери (1514)».
      В 1523–1528 Дюрер опубликовал теоретические трактаты «Руководство к 
измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека»,