своей цели. Цветовой эффект основан на контрастах между синефиолетовой курткой 
игрока, сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на 
контрасте этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола. При 
помощи тысячи нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и 
характерность, достоверность действия, крепость общей композиции показывают, 
что интенсивность цвета не является препятствием для создания единства целого, 
а напротив, подчеркивает его».
      В середине девяностых годов Сезанн начинает работать над портретами, 
которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и оставались 
незавершенными – «Портрет А. Воллара» (1899), «Портрет Г. Жеффруа» (1895).
      «Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных 
натюрмортах, – считает Н.Л. Мальцева. – Простые по мотивам, они всегда 
торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного 
значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с 
тем в незыблемости своего бытия».
      Свои первые натюрморты «Черные часы» и «Натюрморт с оловянным чайником» 
Сезанн написал около 1869–1870 годов. Уже здесь содержание картины, связанное с 
выразительностью сюжета, уступает место проблеме языка «чистой» живописи, 
живописи как таковой.
      Объекты картин Сезанна настолько вещественны, что кажутся ирреальными. 
Вместе с тем он умеет обратить наше внимание на красоту вещи, как это видно по 
его картинам «Горшок с геранью и фрукты» (1890–1894), «Натюрморт с драпировкой» 
(1898–1899).
      Всеобщее признание красоты натюрмортов Сезанна объясняется той 
убедительностью, с которой он умеет доказать нам, что его «искривленное» 
видение более правдиво, более достоверно и более жизненно, чем то восприятие 
реальности вещей, которое свойственно простым смертным.
      По своему художественному качеству одно из первых мест в длинном ряду 
подобных натюрмортов занимает картина «Персики и груши» (1888).
      Стремясь предельно выявить формы и объемы предметов, художник применяет 
новые, не свойственные традиционной европейской живописи, средства выражения. 
Он отказывается здесь от обычной светотеневой моделировки форм, когда иллюзия 
объемов предметов создавалась посредством постепенного высветления их 
поверхностей по мере приближения к более выпуклым их частям. Сезанн использует 
оптический закон, по которому холодные тона воспринимаются человеческим глазом 
как более отдаленные, а теплые кажутся находящимися ближе к поверхности холста. 
Он как бы лепит объемы десятками мелких мазков, причем теплыми оттенками пишет 
лежащие ближе к нам, а холодными – удаленные планы предметов.
      В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во 
многом пойдет развитие авангардного искусства. В письме к своему 
единомышленнику, художнику Бернару, он так излагает свои взгляды: «Нужно 
вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе 
все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по 
мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее 
становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает 
полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки».

      Слава приходит к художнику в конце жизни. На картине «В честь Сезанна» 
Морис Дени изображает вокруг мастера молодых художников, которые восхищаются 
им: это сам Дени, Редон, Руссель, Серюзье, Вюйяр.
      В 1904 году проходит большая ретроспективная выставка Сезанна в Осеннем 
Салоне. На следующий год там же выставлены «Большие купальщицы», над которыми 
художник работал семь лет. В Экс начинается паломничество художников, 
коллекционеров и критиков. Сезанн оставался фанатиком живописи до своего 
последнего вздоха. В конце жизни он изза диабета уже не мог далеко ходить 
пешком, но каждый день в любую погоду, невзирая на болезнь, отправлялся на 
этюды в повозке.
      15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной 
«Хижина Журдина». 22 октября Сезанн скончался.
      Только после смерти художника выяснится, какое огромное творческое 
наследие он оставил после себя, – восемьсот с лишним полотен, около 350 
акварелей и такое же количество рисунков.
      
АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ
      
      (1839–1899)
      
      Пейзажи Сислея отличают особая лирическая тонкость и артистическое 
изящество исполнения. А.Д. Чегодаев пишет о произведениях художника: 
«…Присмотревшись внимательнее к этим "естественно" фрагментарным и на первый 
взгляд несложным пейзажам, начинаешь сомневаться, не является ли вся эта 
"простота" хитроумно рассчитанной ловушкой, за которой прячется такая 
изощренная утонченность лирического ощущения природы, какую можно найти разве 
лишь в некоторых этюдах молодого Коро. Тогда Сислей предстает в ином свете, как 
один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты французской природы, 
умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и незаметных, ничем, 
казалось бы, не примечательных мотивов. Такое благоговейно восхищенное 
отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее 
сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право 
на гораздо большее внимание к себе, чем то, какое ему было отпущено