повышенная экспрессивность достижима только через комплексное понимание 
горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных линий всегда в 
контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный метод музыкального 
управления, регулирования с максимальной точностью музыкального решения по 
форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощью такой жесткой техники можно 
достигнуть самой интенсивной экспрессии.
      В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. 
Вена была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политических 
направлений. Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга и 
прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практичных 
участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декораторов, 
пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цвета и рисунка), 
проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и титанического оркестранта 
Густава Малера.
      Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, 
Брамса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональности. 
Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шёнберг 
старался понять и передать другим понимание того, как воздействует их музыка. 
Подобно многим представителям его поколения, он был потрясен колдовством опер 
Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Музыка вагнеровских шедевров 
отличается высоким хроматизмом, когда аккорды как бы вытекают друг из друга. 
Вагнеровский хроматизм создал плацдарм для музыкальной разведки Шёнберга. Он 
искал такой музыкальный язык, который передавал бы крайние эмоциональные 
состояния. Композиции Малера также исследовали подобные чувства, но его 
восприятие природы, любви, смерти и воскресения было лиричнее, чем у более 
юного Шёнберга. Хотя потомки назовут Малера более великим композитором, 
воздействие крутого музыкального экспрессионизма Шёнберга оказалось более 
длительным (по крайней мере в краткосрочной перспективе).
      Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в обществе. 
Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было легко 
понять – даже на поверхностном уровне, – что пытались сказать классические 
композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от обычной народной 
песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С другой стороны, музыка 
Шёнберга казалась многим его современникам индивидуальной и обособленной. 
Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкладывал в музыку самые потаенные 
чувства своей эпохи. По сути, он воссоздавал в звуках болезненный пульс мира на 
пороге безумия. Музыка Шёнберга до сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не 
имеет большой популярности. Повидимому, он обнажал в музыке ту сторону нас 
самих, о которой мы не желаем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он 
привносил в свои сочинения сильную боль.
      По рождению и по воспитанию католик, Шёнберг в свои молодые годы принял 
лютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной 
самобытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке он 
сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произведения 
несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальными. В то время, 
как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведению Мориса Метерлинка 
«Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг сочинял симфоническую поэму на тот же сюжет. Его 
Первый струнный квартет и Камерная симфония демонстрировали те же тенденции 
растягивания тональных разрешений на все более долгие временные периоды. 
Музыкальный язык этих произведений представляется перезрелым, избыточным, 
богатым символами. Его Три пьесы для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня 
поворотном пунктом на его творческом пути. Впервые в западной музыке каждая 
нота и фраза имели свою цель, свободную от условных музыкальных правил и 
ожиданий.
      Шёнберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать все 
элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой войны 
произведениях он постепенно накопил творческий материал для формулировки 
12тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти сочинения 
отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочиненные им за 
несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фантастический «Лунный 
Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали музыкальную ткань безмерной 
плотности и веса. В тот период Шёнберг разработал также так называемую 
проговариваемую песню, когда певец декламирует музыкальную линию в переходном 
состоянии между песнью и речью.
      На злобный антисемитизм периода между двумя мировыми войнами Шёнберг 
отреагировал возвращением к своим еврейским корням в оратории «Лестница Иакова» 
и большой оперой «Моисей и Аарон», а на Холокост – вокальносимфонической 
композицией «Уцелевший из Варшавы». В своих последних произведениях Шёнберг 
использовал более тональные манеры, которые делают их своеобразным музыкальным 
примирением с экспрессионистской стороной его метода.
      Экспрессионизм Шёнберга оказал большое влияние на его учеников, самыми 
известными из которых были Альбан Берг, автор оригинальной оперы «Воццек», и 
Антон фон Веберн, писавший афористические пьесы, имевшие огромное значение 
после войны.
      Шёнберг никогда не принадлежал к венской музыкальной верхушке, но основал 
Общество частного исполнения музыки, которое устраивало премьеры многих крупных 
произведений того времени, и предложил особый метод внедрения новой музыки 
независимо от коммерческих концертов. Общество стало провозвестником 
многочисленных современных камерных групп, которые господствовали в 
университетах по всему свету более сорока лет. После прихода нацистов Шёнберг