возведении столь значительного памятника, как палаццо Барберини, где его вклад, 
возможно, был решающим, два других его создания – палаццо Монтечиторио и 
палаццо Одескальки – дают пример важных привнесений в широкий комплекс проблем, 
связанных с эволюцией этого типа построек.
      Различные по своему облику, оба дворца были, как и палаццо Барберини, 
знамением существенных перемен в образной трактовке дворцовых сооружений. В 
противовес давнему традиционному подходу к общей компоновке здания палаццо в 
виде замкнутого объема с несколькими фасадами, выходящими на разные улицы, 
Бернини концентрирует представительские качества своих дворцов в одном, главном 
фасаде.
      Выразительность палаццо Монтечиторио основана на многократно изломанной 
линии его главного фасада, следующей очертаниям площади, на которую он выходит, 
но в еще большей мере на сильном выделении его центральной части протяженностью 
в семь оконных осей. Слегка выступая вперед, наподобие ризалита, она снабжена 
трехпролетным входным порталом в ордерном обрамлении и увенчана высоким аттиком,
 отделяющим ее от боковых крыльев. В строгой горизонтали трехэтажного палаццо 
Одескальки какаялибо акцентировка центра отсутствует вовсе, но зато здесь 
использован другой выразительный прием: вместо обычного поэтажного членения 
впервые в архитектуре частных дворцов использован в качестве ведущего 
композиционного принципа большой ордер. Ровная череда пилястр с коринфскими 
капителями, охватывающих собой два верхних этажа, вносит в фасад элемент 
подчеркнутого единства. Этот прием получил впоследствии широкое распространение 
в европейской дворцовой архитектуре, став олицетворением парадной 
торжественности.
      В 1665 году Бернини поехал в Париж для работы над проектом фасада Лувра 
по приглашению Людовика XIV. «Господин кавалер Бернини, я настолько 
исключительно ценю Ваши заслуги, что испытываю большое желание Вас увидеть и 
более близко узнать особу, столь прославленную, только бы намерение мое было бы 
совместимо с Вашим служением нашему Святейшему Отцу и с Вашим собственным 
удобством…»
      Бернини предложил фасад с ризалитами, с колоссальным ордером из 
полуколонн и пилястров на цокольном этаже. Этот впечатляющий проект был чемто 
вроде стратегического хода итальянской школы в наметившемся соперничестве двух 
школ. Законы централизации фасада, регулярности, соподчинения элементов 
практически не действуют, так что этот проект противостоял наметившимся во 
Франции тенденциям по главным пунктам.
      Проект Бернини встретил упорную оппозицию в среде французских 
архитекторов и всех тех, кто был связан с архитектурой по ведомству Кольбера, 
возглавившего в качестве верховного администратора всю строительную 
деятельность государства. В итоге сложилась такая ситуация, когда «барочный 
Лувр» не мог стать реальностью, согласно замыслам итальянца, и вместе с тем 
официально отвергнуть его предложения было невозможно по соображениям 
государственнопрестижного характера. Его проект практически был «заморожен» в 
то самое время, когда Бернини ехал на родину под ливнем наград и комплиментов, 
а составлением нового проекта занялась специально созданная комиссия, куда 
вошли Лево, Лебрен и Клод Перро.
      Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бесконечному движению 
каскадов воды вторят причудливые изгибы раковин, фигурок дельфинов и тритонов в 
фонтане Тритона на площади Барберини, в фонтане Мавра на площади Навона. В 
фантастическом фонтане Четырех Рек масса скульптурных форм, символизирующих 
реки, животных, растения, и необработанных каменных глыб, среди которых высится 
египетский обелиск, купается в бьющих, брызжущих, плавно льющихся со всех 
сторон потоках и струях.
      Папа Григорий XV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и 
титулом «кавалера». Современники включили его в ряд «божественных творцов», 
назвав наследником титанов эпохи Возрождения. Он так и не получил 
профессионального архитектурного образования, оставаясь гениальным дилетантом с 
математическим глазомером и непогрешимым чувством архитектурного пространства. 
Проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской. В 
их числе были выдающиеся художники, и с одним из них, не уступавшим Бернини 
талантом, связана темная и трагическая история. Ходили слухи, будто Франческо 
Борромини, отстраненный всевластным соперником от работы, именно изза этого 
покончил с собой, утопившись в Тибре, добавляя, впрочем, что оба отличались 
неуживчивостью и плохим характером.
      Мемуаристы описывают Бернини живым, темпераментным, полным огня, 
постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Его 
биограф – ученый, флорентийский антиквар и историк искусства Филиппо 
Бальдинуччи – пишет: «До семи часов без единой передышки, когда его не 
отвлекали занятия архитектурой, он до самых последних своих лет обычно отдавал 
работе над мрамором – труд, которого даже его молодые помощники вынести не 
могли; и ежели иной раз ктонибудь из них хотел его от этой работы оторвать, он 
сопротивлялся говоря: «Оставьте меня, я влюблен!..» Кардиналы же и князья, 
приходившие, чтобы взглянуть на него за работой, но ни на миг его не отвлекая, 
бесшумно рассаживались по местам и сидели не шелохнувшись, а затем тихо 
уходили…»
      Вклад Бернини в искусство скульптуры не менее значителен. Доводя 
выразительность до предела, он сочетает разные материалы, и из этого 
живописного великолепия возникает, например, напоминающая видение композиция 
«Экстаз св. Терезы», где парящие на облаке фигуры святой и ангела сияют 
нестерпимой белизной среди колонн цветного мрамора, на фоне бронзового фронтона,