добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение 
персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность 
девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
      С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как 
драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и 
светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе 
художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, 
лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» – гидравлики, строительные рабочие. 
Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим 
прославленным обликом Вечный город. С начала 20х годов XVII века по его идеям, 
под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль 
римского барокко.
      Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в 
драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. 
Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с 
реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза – одного из 
важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно 
включает в себя живописное и скульптурное убранство.
      Особенно ярко принцип синтеза проявился в церковной архитектуре. К 17му 
столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной 
пышностью, и храмы должны были служить ему достойным обрамлением. Именно в этой 
области начинали свои поиски крупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо 
Бернини одним из первых предложил для церкви СантаБибиана новый тип фасада – 
свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные 
традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных 
отличительных черт барокко.
      В 1624 году Бернини поручили уникальную работу – сооружение так 
называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. 
Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы 
католицизма – идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об 
отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина – двадцать девять 
метров – многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно – 
алтарь виден из дальнего конца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, 
бронзовые стволы, поддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и 
перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретает иной масштаб, 
идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много 
лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра…
      Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном 
ансамбле площади Св. Петра (1657–1663). Задуманный великим Буонарроти собор 
достраивали разные мастера, фасад завершил в начале XVII века Карло Мадерна. 
Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в 
сцену для церемониальных торжеств, а главное – произвести на людей незабываемое 
впечатление.
      Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в двести восемьдесят метров, 
архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре обелиск, а на 
поперечной оси – два фонтана. С момента выхода зрителя на овальную площадь, 
колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают 
зрителя и направляют его движение к доминанте композиции – главному фасаду, 
откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. 
Просвечивающий в глубине площади и замкнутого трапециевидного пространства, 
поразному освещаемый лучами солнца, фасад храма вдруг вырастает во всем 
величии, зрительно подчеркнутом расходящимися в перспективе галереями.
      Тот же принцип применяется и в соединяющей собор Св. Петра с Ватиканским 
дворцом Королевской лестнице – «Скала реджа». Сузив ее в перспективе, сблизив 
колонны, варьируя высоту ступеней, Бернини зрительно увеличивает масштаб и 
протяженность, благодаря чему выход папы на богослужение превращается в 
величественное зрелище.
      Многочисленны проекты Бернини, в том числе неосуществленные, переделки 
облика классического и современного ему Рима, которые включали разрушения и 
реконструкции, переустройство и реставрацию. Бернини хотел бы слепить весь 
город своими руками, как если бы он был гигантской статуей. Церкви, 
спроектированные им в зрелые годы, все расположены в центральной части города 
церковь СантАндреа аль Квиринале, церкви делль Ариччья и ди Кастельгандольфо.
      Одна из них – церковь СантАндреа аль Квиринале (1658) – должна быть 
отнесена к выдающимся образцам архитектуры римского барокко. Она принадлежит к 
разряду тех культовых сооружений, которые в противовес наиболее типизированным 
образцам дают пример глубоко индивидуального подхода зодчего к творческой 
задаче. Необычен рассчитанный на фронтальный аспект восприятия фасад церкви с 
низкими вогнутыми венкамикулисами по сторонам и с возвышающейся над ними узкой 
центральной частью, которая целиком, от цоколя до кровли, трактована в форме 
прямоугольного портала в обрамлении двух широких пилястр треугольного фронтона.
      План храма не имеет ни одной прямой линии, в чем можно было бы усмотреть 
крайнюю степень чисто барочных устремлений. В действительности же это 
сооружение, поразительное по ритмической согласованности всех своих 
композиционных слагаемых, всех архитектурных форм, отличается редкой 
уравновешенностью целого – доказательство того, что в рамках барочной системы 
Бернини тяготел не к ее крайностям, а к решениям более гармонического характера.

      Более активно, нежели в храмовом строительстве, Бернини проявил себя в 
архитектуре частных городских дворцов. Помимо того, что он участвовал в