своего рода дружелюбием и открытостью при всей своей монументальной силе. Даже 
ров, окружающий МезонЛаффит с трех сторон, не мешает этому. Он никогда не 
заполнялся и не мог заполняться водой, потому что в него выходят окна 
цокольного этажа и ров, таким образом, переосмыслен как элемент террасирования 
почвы.
      Оформление порталов, входных вестибюлей и лестниц и выражает главным 
образом «радушие» этой архитектуры, ее готовность принять человека, входящего в 
здание. Одним из достижений Мансара была разработка нового типа лестницы. 
Свободная от внутренних перегородок лестничная клетка позволяет без помех 
осветить ступени ровным и ярким светом из окон всех этажей. Отсюда и выведена 
структура лестницы дворца Мезон. Ее пролеты поднимаются вверх вдоль стен 
высокой, просторной и светлой лестничной клетки. Пролеты ничем не 
поддерживаются с правой стороны и ограждены здесь только сквозной балюстрадой 
сложного рисунка. Они щедро освещены как из окон, так и из верхнего фонаря.
      Искусство Мансара основывается на изощренном интеллектуализме и на 
глубоком внимании к человеческому восприятию, к самочувствию человека перед 
лицом архитектуры. Основываясь на таких принципах, зодчий мог сколько угодно 
прибегать к любым криволинейным поверхностям, иррациональным световым эффектам. 
Пока они служат главной задаче, подчиняются главным принципам, они остаются, 
так сказать, частными порождениями барокко, состоящими на службе классического 
подхода к творчеству.
      Мансар не стесняется использовать изогнутые сквозные колоннады во дворе 
замка Блуа или те вогнутые участки стен, которые, казалось бы, неожиданно и без 
видимых причин появляются на боковых сторонах одноэтажных «террас» дворца Мезон.
 Архитектор как бы играет с формами, но эта игра зиждется на сознании 
незыблемой структурной четкости и связности архитектурного тела в целом. 
Уверенность в этих принципах архитектуры и помогает мастеру, вероятно, избегать 
педантизма и догматизма. Он не боится деформировать отдельные части целого, и 
это позволяет еще острее ощутить общую ясность и стройность образа.
      Искусство Мансара, с его развитыми структурнопластическими качествами и 
образной содержательностью оказалось в свое время явлением несколько 
обособленным. Прямого и непосредственного продолжения оно не имело, но принципы 
и основы его художественного мышления сыграли во многом основополагающую роль 
для мастеров, работавших в иных стилевых ключах и обладавших иными 
индивидуальными особенностями.
      Благодаря своим успехам Мансар нажил себе немало завистников и врагов. 
Они обвиняли проекты архитектора в чрезмерной экстравагантности и 
недобросовестности. В 1651 году появился злобный памфлет «Мансар». Говорили, 
что его написали враги премьерминистра кардинала Мазарини, для которого Мансар 
также работал. Но нападки не повлияли на творческую активность зодчего.
      В 1661 году на французский трон взошел новый король Людовик XIV. В 1664 
году Людовик решает перестроить Лувр. Министр и суперинтендант строительства 
ЖанБаптист Кольбер поручает разработать Мансару проект перестройки восточного 
крыла. Архитектор много работает над проектом, однако в итоге тот не был 
утвержден.
      В 1665 году Кольбер дает Мансару новое поручение перестроить фамильную 
часовню Бурбонов в СенДени. Но и здесь Мансару не удалось осуществить свои 
планы. Работы завершал его родственник – внучатый племянник Жюль АрдуэнМансар.
      Искусство Мансара представляет собой глубоко индивидуальный вариант 
творчества, не укладывающийся в рамки стилей и эпох и соединяющий их в себе 
свободно и расчетливо, остроумно и логично. Эти качества воплотились помимо 
построек в архитектурной графике мастера, прежде всего в его поздних проектах, 
сделанных незадолго до смерти – Национальной библиотеке в Париже и Национальном 
музее в Стокгольме.
      Франсуа Мансар скончался 23 сентября 1666 года.
      
ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ 
(1598–1680)
      
      «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь 
счастливо завершенных Ваших творениях распространился за пределы Италии, а 
также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя 
превыше всех мастеров, когдалибо отличавшихся в Вашей профессии. Не 
соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…»
      Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит 
подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе,
 Бернини всетаки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный 
знаменитым Антонисом ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера 
можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде 
кардиналов Ришелье и Мазарини. Чем же он заслужил подобное отношение со стороны 
сильных мира сего?
      Джованни Лоренцо Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе. Лоренцо 
было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал 
по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в 
одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки 
обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до 
вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, 
получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, 
создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение 
Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все – 1619–1625). Юный самоучка сумел