Художественного центра университета СентЭндрю. Концептуально важными были два 
западногерманских конкурса – на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. 
Сами по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют «дорогой к 
Штутгарту».
      Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было 
выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году.
      Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой 
торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий 
прокатилась по всем западным архитектурным журналам – объект действительно 
заслуживал того. Характерны заголовки статей: «Демократический монумент», 
«Непреднамеренный, поражающий и прекрасно организованный акрополь», 
«Прославление города», «Беседа о городе», «Радость цитирования», «Публичный 
пантеон», «Поворотный пункт».
      Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся одна над 
другой и частично перекрывающих друг друга платформахтеррасах, расположенных 
на рельефе. Первая, самая развитая по площади платформа (под ней размещен 
гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на 
узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на 
котором теснятся все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного «акрополя», 
где явно доминируют два архетипа – «палаццо» и «ротонда». С этой основной 
платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампыпандусы и лестницы 
ведут в следующий уровень просторной «террасы скульптур», на которой доминирует 
мощный барабан ротонды, как бы «поддерживаемый» второстепенными объемами 
цилиндрического киоска лифтового павильона с ведущей к нему наклонной 
плоскостью и др. Еще выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед 
Побразными в плане корпусами собственно галереи (предельно скромная 
архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного «египетского» карниза, 
обрамляющего «террасу скульптур»). Еще дальше, уже на противоположной границе 
участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками 
городского ландшафта, расположенного выше по склону.
      Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь 
от всяких претензий на «особость», градостроительное доминирование. Где же 
фасад? – настойчиво вопрошает К. Роу. Очевидная и явно нарочитая 
«бесфасадность» по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, 
отмечает П. Кук. Но это, собственно говоря, и есть проявление принципиально 
нового уровня архитектурного мышления – контекстуального. Мастер добился этого 
в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.
      По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе «свое»,
 и молодежь восторженно оценивает включения хайтека, видя в них явную 
перекличку с парижским Центром Помпиду. Сложная игра симметрии – асимметрии в 
симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера, 
«вернувшегося» к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.
      Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном отнюдь не 
способствует популярности на родине – таково уж следствие давно устоявшейся 
традиции культурной конфронтации Англии и США.
      Корпус химического отделения Колумбийского университета (НьюЙорк) 
поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного фасада и подавляюще 
грубым хайтеком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в 
сторону американского постмодернизма, в частности концепции «декорированного 
сарая» Вентури, выглядит Фоггмузей Гарвардского университета (Кембридж, 
Массачусетс). Лишь Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете 
(штат НьюЙорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими формами 
«навеса» входной лоджии и «кампанилы», высящейся сзади по оси, оттеняемыми 
нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.
      Выступая с речью при вручении ему Золотой медали, Стерлинг так объяснил 
смысл и истоки своего «просвещенного плюрализма»: «Я всегда был проектировщиком 
с широким кругом интересов и, судя по всему, эклектическими склонностями, и это 
вряд ли могло быть поиному – мое архитектурное образование было книжным». В 
годы учения, продолжал мастер, «мы колебались между античной стариной и только 
пришедшим «современным движением», которое для меня было всего лишь иностранной 
версией, как учил Колин Роу».
      Замечание о «только пришедшем современном движении» лишний раз 
характеризует Англию 1940х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру,
 о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга столь значительное влияние,
 он вообще узнал лишь в 1950е годы – после завершения профессионального 
образования. Как бы там ни было, как архитектор он сформировался увлеченным и 
владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в 
разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода 
на другой – естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных 
предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали два полярных 
аспекта, или начала, которые он сам характеризует как «абстрактное» и 
«репрезентативное».
      «Абстрактное, – пишет Стерлинг, – это стиль, связанный с современным 
движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструктивизме, манере «Де 
Стиль» и всех «измах» новой архитектуры. «Репрезентативное» связано с традицией,
 вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами 
архитектурного наследия, в большой степени стоящего над временем. Я настаиваю,
 – продолжает мастер, – что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого 
начала – в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного 
исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной