налет некой заостренной технизированности форм, особенно 
стекляннометаллических, и как завершающий штрих – стационарный подъемный кран 
на крыше со свисающим металлическим тросом, – все это буквально поражало 
воображение и воспринималось как демонстративное, но несомненное возрождение на 
новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920х годов. Именно 
Лейчестер открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.
      Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями 
«стеклянная симфония» исторической библиотеки Кембриджского университета 
(1964–1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В 1966–1971 годах 
появился Флорибилдинг Королевского колледжа в Оксфорде – произведение, более 
классическое по своей спокойной общей композиции и разработке форм, но, 
безусловно, выдержанное в той же экспрессивной стилистике. К этой же серии 
работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория 
университета СентЭндрю в Шотландии (1964–1968) и ряд других проектов и 
построек с нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной 
пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.
      Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы «Оливетти» в 
Хэслмире (1969–1972) – первым законченным произведением хайтека с его 
сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного металлом стекла, 
блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей вертикальные и горизонтальные 
углы и этим самым упраздняющей одну из наиболее традиционных в архитектуре 
оппозиций «стенакрыша».
      «Огромная административная игрушка», как ее окрестил Дженкс, нарочито 
напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы – то ли компьютер, то ли 
пишущую машинку, – это была уже архитектура совсем иного качества, иного уровня,
 иной эпохи – она не оглядывалась на 1920–1930е годы, но явно заглядывала в 
годы 1980е с их «стилем высокой технологии».
      Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн 
(1967–1986) с его «концептуальным примитивизмом» форм, связанным с нынешним 
европейским «неорационализмом». Совместно с Л. Крие он создал удивительный 
проект Гражданского центра Дерби (1970), где «более чем вдвое увеличенная в 
высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая 
градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в 
Бате». Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса 
«СименсАГ» в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета 
СентЭндрю в Шотландии (1971).
      В начале 1970х годов архитектура Центра обучения «Оливетти» как бы 
пересеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в хайтек, и к 
этому же времени в Дербицентре предельно четко обозначилась давно вызревавшая 
и крепнувшая линия историзма, породившая к концу 1970х годов такие выдающиеся 
«исторические» замыслы, как комплекс «БайерАГ» в Мангейме (1978) и 
Исследовательский центр в Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для 
Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и 
огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и 
лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией, но 
«удерживается» громадной, подковообразной в форме плана сверхмонументальной 
башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры.
      В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную 
фрагментированную композицию из объемных прообразовархетипов: крестообразного 
в плане собора, греческой стои, кампанилы, амфитеатра, фортеции, дворца. 
Разумеется, все они перепланированы коренным образом под современные нужды и 
архитектурно решены, как того нужно было мастеру, в единой теме массивной стены 
с проемами в тяжелых обрамлениях суровой Побразной формы. Но в то же время 
каждый из фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая 
всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции глубокий 
историзм, свойственный концу 1970х годов. Тут и вправду кажется, что «Большой 
Джим прибегает к магии».
      Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно 
характеризует этапы развития собственного творчества: «Я полагаю, что наши 
проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950е годы, 
стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960е годы. Затем были здания из 
сборного бетона и в конце 1960х – здания так называемого хайтека из 
штампованного пластика. Потом, в 1970е годы, предпринята попытка включить 
более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и 
штукатурки».
      Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу 
Королевской Золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло 
строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, – 
пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший 
этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. 
«Фотографы ставят в позы модных манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и 
огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. 
Студенты праздно коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже 
консервативно настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую 
внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей».
      В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло 
девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52го на 
3е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен 
такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи 
формировалась, судя по всему, начиная еще с конкурса 1971 года на проект