Джонсона. Расположенный в поэтическом уголке природы, прямоугольник церкви 
представляет собой обширный зал под открытым небом, обнесенный глухой стеной. В 
его центре, над скульптурой работы Якова Липшица, – необычный по форме купол, 
выполненный из клееной фанеры и покрытый деревянным гонтом.
      Музей западного искусства в ФортУэрте, штат Техас (1961), весьма 
интересен своим генеральным планом. Если, находясь на последней террасе перед 
музеем, посетитель захочет оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на 
фоне этой грандиозной системы террас и лестниц панораму самого ФортУэрта с его 
зубчатым силуэтом небоскребов – картину, которая, по словам очевидцев, является 
самым лучшим «экспонатом» музея.
      «Архитектура, это, конечно, не только организация пространства, не только 
организация объемов. Эти факторы вспомогательные, подчиненные основному – 
организации движения («процессии»). Архитектура существует только во времени»,
 – пишет Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения в 
архитектуре».
      Именно изза элемента организации движения интересно отметить его «Сад 
скульптур» при Музее современного искусства в НьюЙорке (1953–1964). 
«Процессия» начинается при выходе из старого здания музея. Для того чтобы 
увидеть сад, посетитель должен повернуть под прямым углом направо. Это непросто,
 потому что этот небольшой кусочек ньюйоркской территории – своеобразный 
интерьер музея под открытым небом, по своей планировке предельно усложнен: 
посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть 
островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий. От 
соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным 
экраном для скульптуры.
      Строительство ньюйоркского театрального комплекса Линкольнцентр (1962) 
– весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – 
кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные 
черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не 
без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств 
и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал НьюЙорк.
      Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в 
Вашингтоне (1963), павильон штата НьюЙорк на Международной выставке 1964 года, 
здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 
1966) – весьма разнообразны по форме.
      Работы архитектора в конце 1960х примечательны тем, что в них уже нет 
признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета 
Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором 
самых современных пластических атрибутов.
      В 1970е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна 
с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какимилибо 
определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее 
сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской 
башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с 
разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на 
Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890х годов. Есть спираль, 
которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую 
церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. 
Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат 
Техас. Есть коечто в СанФранциско».
      Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко 
профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. 
Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип 
отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и 
эстетические, и социальнополитические взгляды Джонсона.
      Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». 
Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его 
косо срезанные черностеклянные блоки ПензойлПлейс в Хьюстоне, которые сам он 
считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и 
гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального 
собора» в ГарденГроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают 
качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще 
«Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в 
Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса.
 Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого 
группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Ньюйоркском 
университете.
      Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в 
очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и 
требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя 
«закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в 
НьюКейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему 
времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую 
эволюцию архитектора.
      Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в 
различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970е годы Джонсон сломал 
всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», 
«естественно» для решения данной задачи.
      Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее 
влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он