дом этот строже, чем обычные для того времени здания немецкого модерна.
      Переход Беренса в архитектуру не случаен. На рубеже столетий в немецком 
искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к 
монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей «нервозности» 
импрессионизма и декоративности модерна, с другой стороны – возрастает интерес 
к «вещественности», к осязаемому участию в организации жизненной среды. 
Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства 
изобразительные воспринимаются как второстепенные.
      По его проекту был построен павильон Германии на Международной выставке в 
Турине. Последующие работы Беренса показывают, как вместе с поисками 
монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями 
классицизма: выставочный павильон в Ольденбурге (1905) отмечен симметрией 
кубического объема, композиция крематория в Хагене (1906), созданного под 
влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентийского ренессанса, 
предельно ясна, декор геометричен. В проектах жилых домов рассудочная логика 
испытывает влияние классицизма Шинкеля.
      В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах мастеров в 
Нюрнберге (1901–1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ 
(1903–1907), а также в Дюссельдорфской, Венской и Берлинской художественных 
академиях.
      В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального 
художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии 
АЭГ. В берлинской конторе Беренса сотрудничали Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле 
Корбюзье. Это объединение, возглавлявшееся видным буржуазным политическим 
деятелем В. Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции 
средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, 
монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием 
утверждения престижа фирмы. В обязанности Беренса входило проектирование не 
только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и 
плакатов, но и зданий фабрик и мастерских. Специфика промышленной продукции 
массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в 
работах Беренса для АЭГ.
      Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии 
его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических 
приборов, созданных Беренсом. Пять крупных промышленных зданий, 
спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 годами, были вершиной его 
архитектурного творчества.
      Наиболее известное среди них – здание турбинной фабрики в Берлине (1909), 
отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление 
достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но, прежде 
всего, громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание 
воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое 
выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины. 
Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных стилизаций, в 
рационально сконструированном сооружении из стали и стекла, первом в Германии.
      «…Монументальное искусство, – писал позднее Беренс, – является высшим и 
важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно, естественно, находит 
свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для 
него источником силы.
      …Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. 
Произведения искусства относительно скромных размеров могут быть 
монументальными, производить значительный эффект «величавости», они могут быть 
и такими, что не произведут никакого впечатления на одиночного зрителя. 
Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на 
широкие массы людей, и только тогда это воздействие действительно может 
проявиться.
      …Монументальная величавость не может быть выражена материально. Она 
воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет ее 
заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в 
архитектурных взаимосвязях».
      В здании фабрики высоких напряжений в Берлине (1910) четко организованная 
сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски 
шинкелевского классицизма здесь выступают более четко, чем в композиции 
турбинной фабрики. К традиционности тяготеет и облик здания администрации 
концерна Маннесмана в Дюссельдорфе (1911–1912), интересного как прообраз 
утвердившегося через несколько десятилетий типа «офиса» с гибкой внутренней 
планировкой, обеспеченной перемещением перегородок.
      Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции 
фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями 
цилиндрических пилонов упрощенного геометризированного ордера.
      Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме 
германского посольства в Петербурге (1911–1912), где стремление выразить «силу 
тевтонского духа» привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных 
красным гранитом. В трактовке ордера уничтожены следы эллинского гуманизма. 
Эмоциональный его характер напоминает архитектуру деспотий Древнего Востока. 
Империалистические тенденции кайзеровской Германии получили здесь наиболее 
конкретное выражение.
      Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса 
истинное значение националшовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, 
антидемократическими силами. Разочарование и смятенность сблизили Беренса с