отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди Фра 
Бартоломео, который не столько заботился о судьбе племянника, сколько 
бесконечно судился с мачехой Рафаэля Бернардиной. Судя по переписке Рафаэля, 
душевное тепло и родственную близость он находил в общении с другим своим дядей,
 братом матери, Симоном Чиарла.
      После смерти отца, примерно в течение пяти лет мальчик учился в 
мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити. Восприимчивый,
 чуткий к внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал 
окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых 
занимали работы его учителей. Период почти пятилетнего пребывания в мастерской 
Вити позволил молодому Рафаэлю более сознательно воспринять художественные 
традиции умбрийской школы.
      В 1500 году Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Перуджино,
 в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Ранний период творчества 
Рафаэля справедливо называют «перуджиновским» и отмечают сильную зависимость 
молодого художника от учителя.
      Примерно между 1503 и 1504 годами по заказу семейства Альбиццини Рафаэль 
написал для церкви СанФранческо в небольшом городке ЧиттадиКастелло алтарный 
образ «Обручение Марии» – произведение, которое достойно завершило ранний 
период его творчества. В композиции «Обручение Марии» «все приведено к «золотой 
мере»» (А. Бенуа), в ней нет ничего, что отвлекало бы внимание от главной 
группы Марии и Иосифа. Архитектурная декорация – уже не просто организующий 
пространство фон, а наиважнейшая основа всей композиции.
      Идеальный центрический храм второго плана – поистине удивительное 
творение архитектурного гения Рафаэля. Очертания его купола и изящные пологие 
дуги арок открытой галереи повторяют плавную линию полукруглого обрамления рамы,
 храм организует пространство, вносит гармонию в композиционное решение.
      В 1503 году Перуджино перебрался со своей мастерской во Флоренцию, куда 
следом за ним осенью 1504 года приехал Рафаэль. Во Флоренции Рафаэль искал 
новых творческих впечатлений для дальнейшего развития своего искусства. Рамки 
умбрийской школы стали для него тесны. Как образно заметил А.В. Вышеславцев, 
«подобно пчеле, он собирает свой мед там, где его находит, не утрачивая своей 
собственной самобытности».
      Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского 
герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской Республики Пьетро Содерини. Но 
поддержки у него не нашел и вначале скромно общался с теми, кто был близок 
Перуджино. Благодаря Перуджино Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и 
строителем Баччо д'Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы, 
скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитектором 
Кронаком, со скульптором Андреа Сансовино и живописцами Грааччи, Ридольфо 
Гирландайо и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д'Аньолы он познакомился со 
своим будущим покровителем Таддео Таддеи.
      За четыре года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывания 
во Флоренции Рафаэль создал знаменитые картины мадонн. В 1507 году он ненадолго 
вернулся в Урбино. А в 1508 году Рафаэль был приглашен папой Юлием II в Рим для 
росписи парадных апартаментов в старом Ватиканском дворце. С этого времени 
начинается новый этап творчества Рафаэля, отмеченный небывалым взлетом его 
артистической карьеры – от узкого круга поклонников таланта молодого, 
обаятельного, подающего надежды умбрийского художника к вершинам славы и 
всеобщей известности.
      Из относительно тихой, замкнутой жизни урбинского двора, до поры до 
времени не затронутого политическими и военными событиями тех лет, Рафаэль 
попал в эпицентр общеитальянских дел, вплотную соприкоснулся с папской курией, 
близко познакомился с «политической кухней» римских духовных владык. Однако 
события современной общественной жизни почти не отразились в его искусстве. 
Кажется, что его не коснулись противоречия и глубокие, драматические конфликты 
эпохи. В нем сохранились гармоническая целостность восприятия мира, равновесие 
и устойчивость отношений человека и макрокосма, идеальная завершенность 
сотворенного фантазией художника мира искусства.
      Характер искусства Рафаэля последних лет жизни в полной мере отвечал 
эстетическим потребностям времени и соответствовал идеальным устремлениям 
зрелой ренессансной культуры в период ее наивысшего расцвета. Реальное и 
идеальное приходят в его искусстве к взаимному равновесию, конкретное и 
типическое соединяются в нем, образуя классическую гармонию. Эта гармония нашла 
выражение в ритмическом строе произведений, в благородной согласованности 
элементов его композиций, в естественности и звучности колорита.
      Рафаэль обладал исключительной, почти невероятной работоспособностью. К 
тридцати семи годам он успел сделать столько, сколько не всякий другой может 
создать за долгую жизнь: частично расписал ватиканские станцы, руководил 
живописными работами в вилле Фарнезина и Лоджиях Ватикана, создал картоны для 
заказанных Львом X ковров, выполнял многочисленные заказы частных лиц и 
религиозных общин, в том числе портреты и алтарные картины.
      После смерти Браманте в 1514 году Лев X назначил Рафаэля главным 
архитектором на строительстве нового собора Св. Петра, в качестве комиссара 
древностей он занимался охраной и переписью памятников древнего Рима.
      Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы 
убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в его «Обручении 
Марии». Со всей ответственностью восприняв возложенную на него задачу, Рафаэль 
взялся за изучение античных архитектурных трактатов, в первую очередь за 
изучение Витрувия. В письме к Кастильоне он писал: «Мысль моя взлетает все выше.