пространства, ограниченного перспективно построенной структурой, 
спроецированной на стены и прорисованной темными пилястрами, карнизами и арками,
 помещенными на белых стенах. Кубическое пространство, освещенное мягким светом,
 падающим из окон купола и светового фонаря, является, по замыслу Микеланджело, 
символом потустороннего мира, конечного освобождения духа от власти материи.
      Смысл и значение микеланджеловской композиции состоят в противоборстве 
двух реальностей – природы и духа. Рисунок арок, четкое пропорциональное 
расположение карнизов и пилястр идеально выражают замысел художника: чистая 
форма должна обладать силой, чтобы противодействовать напору эмпирической 
реальности, природе. Поэтому геометрические членения стен обретают пластическую 
рельефность, структурные связки соединяются друг с другом, образуя прочный 
каркас. На стенах интеллектуальные истины и природные сущности как бы 
сталкиваются друг с другом как две противоположные силы, обретающие на 
мгновенье равновесие. Ограниченные темными пилястрами, арками и карнизами 
мраморные белые поверхности стен здесь наполнены светом. Именно свет является 
господствующим мотивом, ибо неоплатоническое пространство – это прежде всего 
свет.
      То, что стены символизируют границу между земным и потусторонним миром, 
подтверждается также четырьмя статуями, помещенными на саркофагах: «День», 
«Ночь», «Утро», «Вечер». Это образы времени.
      С осуществлением этого замысла Микеланджело окончательно отходит от 
своего идеала «монумента», то есть от главного мотива своего культа античности. 
Читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана послужили отправным пунктом 
для архитектуры маньеризма, то есть такой архитектуры, которая не стремилась к 
имитации или повторению структуры универсума или к созданию «рационального» 
образа природы.
      Читальный зал библиотеки – это длинное и узкое пространство между белыми 
стенами, на которых пилястры и карнизы из темного камня образуют прочный каркас,
 включающий и окна. Стены выступают здесь не столько в роли ограничителя, 
сколько в роли границы между внешним естественным пространством и внутренним 
миром, предназначенным для исследований и размышлений. В это вытянутое строгое 
помещение попадаешь через вестибюль, где часть пространства занята лестницей, а 
каркас стен укреплен сдвоенными колоннами, глубоко уходящими в тело стены.
      В основание этой структуры положен очень высокий цоколь, колонны же не 
имеют иной опоры, кроме завитков консолей. Тем самым Микеланджело ясно 
показывает, что взаимодействие сил идет не сверху вниз, а извне вовнутрь. Об 
этом говорят и белые стены, выступающие между колонн, словно под напором 
внешних сил, и ложные окна. Доминирующим мотивом является не равновесие, а 
сдерживание внешних сил. Переход от вестибюля к залу осуществляется благодаря 
пластической массе лестницы, врывающейся в помещение вестибюля подобно потоку 
лавы или морской волны. Ее удерживает балюстрада, играющая роль канала, по 
которому ступени лестницы устремляются вниз наподобие полноводного потока.
      Падение Флорентийской Республики ознаменовало собой самый тревожный 
период в жизни Микеланджело. Несмотря на свои твердые республиканские убеждения,
 Микеланджело не выдержал тревоги перед наступающими событиями: он бежал в 
Феррару и Венецию (1529), хотел укрыться во Франции. Флоренция объявила его 
бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и предложила вернуться. Скрываясь и 
переживая огромные мучения, он стал свидетелем падения родного города и лишь 
позднее робко обратился к папе, который в 1534 году поручил ему закончить 
роспись Сикстинской капеллы. Речь идет об огромной фреске на алтарной стене.
      В 1534 году Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к 
созданию своего знаменитого произведения – картины «Страшного суда», 
законченной им в 1541 году.
      Окончив «Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди 
современников. Он забывал обнажить голову перед папой, и папа, по его 
собственным словам, не замечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.
      В последние годы Микеланджело развивает интенсивнейшую архитектурную 
деятельность. Он занимается проектом центрального плана церкви СанДжованни деи 
Фьорентини, которая должна была стать памятником его «флорентийской родины» и 
соперничать с другой стороны Тибра с собором Святого Петра и замком Святого 
Ангела. Он набрасывает план Капеллы Сфорца в церкви СантаМария Маджоре, строит 
Порта Пиа, придает перспективномонументальный вид площади Капитолия – этому 
идеальному центру священного города, берет на себя и поновому решает вопрос о 
перестройке собора Святого Петра. Последние два – его основные предприятия в 
области архитектуры – в значительной мере затрагивают вопросы 
градостроительства, нового и глубокого истолкования историкорелигиозного 
значения Рима.
      Возвышаясь над развалинами древнеримского форума и соседствуя со 
средневековой церковью СантаМария дельи Арачели, капитолийская площадь 
построена по принципу обратной перспективы, предопределенному тем, что оси 
боковых палаццо несколько расходятся в стороны. Палаццо же, занимающее третью 
сторону, получает таким образом обрамление, которое как бы выдвигает его вперед 
и подчеркивает заполненность пространства, остающегося открытым со стороны 
входа, обрамленного низкой линией балюстрады, прерываемой в центре лестницей. 
Неизбежно напрашивается сравнение с библиотекой Лауренциана – перспективно 
построенным пространством, пластически формируемым его боковыми стенами. Здесь 
эту роль играют фасады Палаццо деи Консерватори и здания Капитолийских музеев – 
этих двух мощных тектонических каркасов, в основу структуры которых положен 
единый ярус пилястр и два горизонтальных карниза. Внизу располагаются глубокая 
колонная галерея, отделенная от верхнего яруса архитравом, наверху –