начал совершать частые турне, во время которых сам подбирал себе репертуар. 
Наиболее отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении им 
мольеровских ролей. Гастролируя по Франции и другим странам, он играл роли 
Тартюфа, Сганареля в «Лекаре поневоле», господина Журдена в «Мещанине во 
дворянстве». Но только в 1905 году, уже будучи пожилым человеком, сумел 
показать своего Тартюфа парижанам. Такое положение все больше тяготило артиста. 
В 1886 году он вышел из состава труппы «Комеди Франсез». Через несколько лет, 
правда, он вернулся на сцену главного парижского театра и играл там в течение 
одного сезона, но это было лишь эпизодом в дальнейшей жизни актера, уже не 
связанной с театральным коллективом, где Коклен начинал свою артистическую 
карьеру.
      Он совершает длительные поездки по Европе и Америке, завоевывая мировую 
славу. В Россию он приезжал в 1882, 1884, 1889, 1892 и 1903 годах. В 
гастрольных поездках Коклен так составлял репертуар, чтобы иметь возможность 
показать разные стороны своего дарования. «Бесстыдноплутоватая фигура 
Маскариля, самодовольное буржуазное лицо Пуарье или добродушная старческая 
физиономия Ноэля, совсем не похожая на прискучившую давно сентиментальную маску 
обыкновенного театрального старика, наконец, упитанная и плотоядная внешность 
Тартюфа, все это — ряд превосходных портретов, хотя в их создании почти не 
участвовал гримировальный карандаш», — писал ученыйфилолог академик А. 
Веселовский о ролях Коклена.
      Кроме непосредственной работы над своими ролями, Коклен глубоко изучает 
опыт великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно читает, 
записывает свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех 
или иных писателей. Это поможет ему впоследствии стать автором интересных 
статей о творчестве Шекспира и Мольера, например, «Мольер и Шекспир», «Тартюф», 
«Мольер и Мизантроп» и других, в которых Коклен проявил себя тонко мыслящим и 
литературно одаренным человеком. Несмотря на горячую увлеченность театром, он 
интересуется поэзией и изобразительным искусством, дружит со многими поэтами, 
музыкантами.
      Коклен выступал и как теоретик актерского искусства, был автором двух 
книг — «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886). В теоретических 
высказываниях и в творческой практике Коклен — один из крупнейших актеров 
«искусства представления»; он говорил: «На мой взгляд, ничто не может быть 
прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить 
еще раз, что театр — искусство, а следовательно, природа может быть 
воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без 
которых не бывает искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит 
в театре лишь очень слабое впечатление».
      Коклен был страстным противником натурализма на сцене. Он считал, что 
похвалы «совсем как в жизни», «какой актер: можно подумать, что он у себя дома, 
а не на сцене», — по сути дела не хвала, а осуждение. На сцене ничто не должно 
копировать жизнь, утверждал Коклен.
      Однажды, исполняя роль Аннибала в комедии «Авантюристка» Э. Ожье, Коклен 
почувствовал себя очень усталым и в сцене, где его герой должен был по ходу 
действия спать, заснул понастоящему и даже захрапел во сне. «…Слыша мой храп,
 — вспоминал Коклен, — зрители вообразили, будто это входит в мою роль, и 
подумали, что это театральный трюк. Иные смеялись, другим показалось, что это 
выдумка не отличается большим вкусом; нашлись и такие, которые утверждали, 
будто я храпел ненатурально, неграциозно, что я пересаливал… словом, что это 
было неестественно». Этим примером он доказывал, что натуральное и естественное 
в жизни не всегда является натуральным и естественным на сцене. «Я не верю в 
искусство, не согласное с естественностью, я не желаю также видеть на сцене 
естественность без искусства», — вот принцип Коклена.
      Особое значение придавал он искусству речи. На сцене, утверждает Коклен, 
«не надо говорить так, как разговаривают в жизни, на сцене надо произносить… 
Произносить — тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует), но 
произносить — это значит придавать фразам их истинное значение… Распределять 
ровные и выпуклые места, свет и тени. Произносить — значит лепить».
      Огромный для ограниченного сценического времени рассказ Маскариля из 
«Сумасброда» Мольера, текст которого в исполнении других актеров во многих 
местах пропадал и не доходил до зрительного зала, Коклен вел вдвое быстрее, чем 
это было принято. «Коклен, благодаря своему неутомимому голосу, — писал критик 
Ф. Сарсе, — был в состоянии единым духом прочесть это пространное повествование,
 которое, подобно смерчу александрийских стихов, обрушивалось на ошеломленных 
слушателей. Все неудержимо смеялись».
      Жесты Коклена были всегда продуманы, а внешность его персонажей 
«вылеплена» так рельефно, что современники в один голос говорили о 
замечательной галерее портретов, созданных им на сцене.
      «Актер должен владеть собой, — писал Коклен. — Даже в те минуты, когда 
увлеченная игрой публика воображает, будто он дошел до самозабвения, он должен 
видеть все то, что он делает, давать оценку самому себе, господствовать над 
самим собой, — словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее 
выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств».
      Высказывания Коклена по поводу того, что должен чувствовать актер, 
исполняя роль, вызвали еще при его жизни много споров и возражений. Против 
кокленовских утверждений выступил знаменитый английский актер Генри Ирвинг. 
Коклену возражал и Томмазо Сальвини. «Каждый великий актер должен чувствовать и 
действительно чувствует то, что он изображает, — писал итальянский актер. — Я 
нахожу даже, что он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он