вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей 
головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить 
из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под 
напором ветра. Вся съемочная группа, за исключением Гэйба [Фрэд Гэйбури, 
технический директор фильмов Китона], восстала против исполнения мною этого 
гэга. „Ты не должен этого делать“. Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой 
режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал „Сайенс энд хелс“ („Наука и 
здоровье“). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы 
с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится».
      На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин 
или Макс Линдер.
      Бастер Китон обожал механику и принимал послевоенных посетителей 
Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая адская машина для колки 
орехов. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал 
ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в 
состоянии раздавить даже ореховую скорлупку…
      Для кинолюбителей 1920—1930х годов каждый новый фильм Бастера Китона был 
событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех 
времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере 
Китоне говорилось с глубоким восхищением.
      С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер 
Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «МГМ»); прокат 
двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед Артистс», куда перешел Джозеф 
Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон 
совершил, как он указывает в автобиографии, «крупнейшую ошибку в жизни». Он 
расстался со своей независимой компанией и "окончательно перешел на службу 
гиганта «МГМ».
      Правда, первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и 
совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928) Бастер, мелкий уличный 
фотограф, становится операторомдокументалистом, пытаясь добиться любви Салли 
(Марселина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. 
Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «…лошади скачут задом 
наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы 
наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по 
ньюйоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами».
      Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» (1929). То был его 
последний немой фильм.
      Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг дал ему продюсера, своего зятя 
Лоуренса Вейнгартена. Руди Блеш писал по этому поводу: "Както утром после 
просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не 
трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

      «Я бешено сражался ради спасения этой сцены, — вспоминает Китон. — Она 
вызывала самый большой взрыв смеха».
      В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою 
супругу, после того как оба они сверх меры накачались на свадьбе шампанским. 
Именно эта сцена спасла фильм — и прежде всего изза ловкости Китона при 
обращении с реквизитом, а «реквизитом» была в данном случае исключительно 
красивая женщина.
      За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем 
или иным руководителем «МГМ». Эксперты оттачивали свои нападки, сражения 
ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. «Я думаю, — 
говорил много лет спустя Бастер, — что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно 
после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, 
приходилось сражаться изза очевидного, а они отказывались меня слушать». 
Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и 
вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный 
совет фирмы".
      Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил: «В 
НьюЙорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами 
драматических авторов, композиторовпесенников и театральных режиссеров. Мне 
пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что изза 
особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к 
минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. 
Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов».
      Клод ОтанЛара, который работал в 1931—1932 годах в Голливуде над 
французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» и 
«Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» 
кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, 
построенном на территории студии, — привилегия ведущих киноактеров.
      В 1932 году, едва достигнув тридцати восьми лет, Китон стал очередной 
жертвой продюсеров. Ему силою навязали отвратительный сценарий, и после 
сравнительной неудачи с еще двумя навязанными фильмами его спокойно выставили 
за ворота. Жена торопливо разведясь с ним, высудила себе все деньги Китона.
      Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 
1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в 
Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях.
      Китон постарался вернуться в кино в качестве актера. Его взяли в «МГМ» 
обратно на зарплату в 100 долларов в неделю, но Китон хорошо помнил, как ранее 
ему та же «МГМ» выплачивала недельное содержание в размере трех тысяч долларов.