нарий Ж.Водуайе по поэме Т.Готье, оформле-
ние Бакста). Девушка, вернувшись с бала, засы-
пала; роза, оброненная ею на пол, источала
пряный аромат, вызывала видение прекрасного
юноши. Юноша-греза кружил, взмывал ввысь,
вовлекал девушку в свой клубящийся, обвола-
кивающий танец, дарил ей прощальный поце-
луй и улетал, так и не пробудив, но оставив то-
мительно-сладостные воспоминания. Т.Карсави-
на и В.Нижинский - и, увы, только они - со-
здавали этот поэтический образ целомудрен-
ной грезы о чувственной любви. Лишь им ока-
залось подвластно <Видение розы>, потому что
особенности их исполнительства стали у Ф. мате-
риалом постановки, дополнявшим хореографию
и придававшим ее поэзии символический смысл.

Вершиной творчества Ф. и дягилевских Се-
зонов первого, фокинского периода, стал <Пет-
рушка> Стравинского (сценарий Бенуа и Стра-
винского,   оформление   Бенуа;   премьера
13,6.1911, театр Шатле, Париж). Здесь была
достигнута редкостная гармония всех составля-
ющих спектакля. На материале русского пло-
щадного театра, включавшего фольклорные мо-
тивы и традицию кукольных представлений, ро-
дилось произведение, обнажавшее коренную
проблему XX в.: судьбы духовного начала.

Спектакль ошеломил внутренней правдой и
провидческой ясностью, словно предрекая гря-
дущие испытания человечеству и неистреби-
мость, несмотря ни на что, духовного естества
человека. Ф. строил спектакль на контрастном
сопоставлении массовых сцен масляничного гу-
лянья и камерных <кукольных> эпизодов. Пла-
стическая характеристика каждой куклы была
индивидуальна и чрезвычайно выразительна.
Элементы пальцевой техники классического
танца в примитивном кукольно-схематизиро-
ванном варианте составляли танец Балерины.
Нагло-вызывающий самодовольный Арап -
весь en dehors, нараспашку; Петрушка, напро-
тив, <закрыт>, en dedans, движения его углова-
ты, ломки, экспрессивно-нервны и как бы рас-
согласованы. В замечательном дуэте Карсави-
ной (Балерина) и Нижинского (Петрушка) ли-
дировал танцовщик - он был центром дейст-
вия, так же, как и в <Видении розы>. В проти-
вовес классической традиции балета XIX в.
мужской танец выходил на первый план. Это
было новым в эстетике хореографического ис-
кусства.

В следующем Сезоне 1912 состоялся ба-
летмейстерский дебют Нижинского, положив-
ший конец монополии Ф. в этой сфере. Ф. про-
должал ставить, но не его спектакли были те-
перь в центре внимания. Хореограф и в новых
работах возвращался к опробованным полю-
бившимся темам. Ссора с Дягилевым привела к
временному разрыву, и в Сезоне 1913 Ф. не
участвовал. Последовавшее перемирие уже не
могло вернуть былого положения. Премьеры
оказывались самоповторами. Не стали новым
словом ни его <Бабочки> на музыку Р.Шумана,
ни <Тамара> на музыку М.Балакирева, ни <Даф-
нис и Хлоя> М.Равеля. Художественные идеи
Ф. словно бы исчерпали себя, став мощным
стимулом в творчестве шедших следом. В годы
1-й мировой войны лишь подтвердилось оче-
видное - Ф. Дягилеву был больше не нужен.

Оставался Мариинский театр. В эти петер-
бургские годы Ф. явно тяготел к русским ком-
позиторам, и прежде всего к Глинке, поставив
на Мариинской сцене его <Вальс-фантазию>,
<Арагонскую хоту> и танцы в опере <Руслан и
Людмила>. Хореографическая картина <Сон>
была сочинена, по всей видимости, наспех для