становки - <Павильон Армиды>, <Сильфиды>
(<Шопениана>), <Клеопатра> (<Египетские но-
чи>) - повторяли с некоторыми вариациями
петербургские оригиналы. Наибольшим пере-
делкам подверглись <Египетские ночи> - там
центральным стал образ Клеопатры, что оправ-
дывало смену названия, а благополучный финал
заменили трагическим. Везде театральная жи-
вопись становилась важным участником зрели-
ща, в значительной мере определяя силу эмо-
ционального впечатления. Пластика также ча-
ще всего была ориентирована на зрелищность и
чисто внешнюю мотивированность. Например,
образ Древнего Египта создавался средствами
профильной пластики, буквально повторявшей
рисунок древних изображений с профильным
положением ног и головы, но фронтально раз-
вернутым корпусом. Показательно, что роль
Клеопатры исполнила любительница И.Рубинш-
тейн, успех которой в значительной мере объ-
яснялся экзотической внешностью и эффект-
ностью изобразительной пластики. Успех Сезо-
нов взорвал лед равнодушия к балету на Запа-
де. Отныне балет становился центром притяже-
ния самых разнообразных художественных ин-
тересов, лабораторией новых идей, оказавших
влияние на развитие всего искусства XX в.

Творчество Ф. на этом этапе реализовывало
идеи импрессионизма: все подчинялось силе и
убедительности каждого отдельного впечатле-
ния, из них и складывался спектакль. Творчест-
во Ф. распахнуло двери инструментальной му-
зыке, не предназначенной для балетного искус-
ства. Это открывало новые возможности для хо-
реографии и широко вошло позднее в практику
балетного театра XX в. Постигнуть содержание
этой музыки пока удавалось редко. Иногда
смысл музыки игнорировался ради заманчивого
драматического действия. Так произошло в
<Шехеразаде> Н.Римского-Корсакова, показан-
ной в Парижской Grand-Орбга 4.6.1910 в офор-
млении Бакста. Действие не соответствовало
эпическому характеру музыки, что однако оп-
равдывалось роскошью представления.

Образы итальянской комедии дель-арте по-
могли Ф. создать в <Карнавале> изящную ин-
термедию, в которой музыке Шумана навязы-
вались идеи поэзии начала века. Классический
танец здесь изобретательно возникал в отдель-
ных номерах - и тут же уступал место эпизо-
дам изобразительно-пантомимным. Показанный
в Петербурге 20.2.1910 с В.Мейерхольдом в
роли Пьеро, <Карнавал> произвел столь благо-
приятное впечатление, что позднее был вклю-
чен дирекцией в репертуар Мариинского теат-
ра. Парижане увидели спектакль впервые 20
мая того же года.

Наибольший интерес вызвала <Жар-птица>
(сценарий и постановка Ф., муз. И.Стравинского,
оформление А.Головина; премьера 25.6.1910 в
). Ф. строил спектакль на сопо-
ставлении нескольких пластических рядов: по-
лет Жар-птицы вспыхивал, переливался, пугли-
во замирал в движениях классического танца
на пальцах: свободная пластика характеризова-
ла босоногих царевен; персонажи Поганого
царства во главе с Кащеем изъяснялись средст-
вами гротеска. Все вместе складывалось в эсте-
тизированное изысканное зрелище, в котором
разнообразие пластических возможностей ис-
пользовалось как многоцветье красок, но выра-
зительности собственно танцевальных компо-
зиций Ф. по-прежнему избегал.

Третий парижский Сезон начался подлин-
ной сенсацией, вызванной <Видением розы> на
музыку <Приглашения к танцу> К.Ве6ера (сце-