творчестве отныне почти полностью исчезли
русская тема, русская музыкальная интонаци-
онность, С. и в неоклассицизме оставался рус-
ским художником. Претворение европейской
культуры, обращение к авторитетным художе-
ственным системам европейского искусства
всегда были одним из важнейших источников
развития русского искусства. Это во многом
объясняет беспрецедентную в истории музыки
многоликость претворений неоклассицизма у
С., т.к. в каждом его неоклассическом опусе
<исследуются> все новые и новые музыкаль-
ные архетипы прошлого: традиции инструмен-
тальной культуры барокко (Октет для духовых,
1923; Концерт для фортепиано и духовых,
1924; Концерт для 2-х фортепиано соло,
1935; Концерт для камерного оркестра <Дам-
бартон-Окс>, 1938и др.): опера-буффа (<Мав-
ра>,  1922): балет-буффа (<Пульчинелла>,
1919: <Игра в карты>, 1936); балет-аллегория,
использующая   мифологические   сюжеты
(<Аполлон Мусагет>, 1928: <Орфей>, 1947):
мелодрама (<Персефона>, 1934): ранний вен-
ский классицизм (Симфония в До, 1940) и т.д.
С. по сути суммировал и завершил в европей-
ской музыке межвоенного двадцатилетия тен-
денцию неоклассицизма. Его неоклассический
метод не адекватен приему стилизации, т.к. в
конечном итоге основным для него оставался
момент подчинения элементов <чужого> стиля
под свой (в стилизации - обратное). С. создал
некие эталонные образцы неоклассицизма,
представившие органичное соединение прото-
типов старинной музыки с языком, жанрами и,
главное, мышлением, свойственным музыке XX в.

С 1920 переехал в Париж, где жил до
1939. С 1925 (во время первой гастрольной
поездки в США) началась интенсивная дири-
жерская деятельность С., всегда протестовав-
шего против исполнительских интерпретаций
его сочинений и считавшего, что авторская
трактовка останется для потомков единствен-
ным эталоном для исполнений его музыки. В
1935 вышли в свет мемуары С. <Хроника моей
жизни> (Л" 1963). 1939 стал роковым для не-
го годом: в течение нескольких месяцев скон-
чались старшая дочь, жена и мать. Эти трагиче-
ские события, равно как и начинавшаяся 2-я
мировая война, вынудили его переехать в
США, где он остался до конца жизни. В 1939
С. получил приглашение на чтение курса лек-
ций в Гарвардском университете (позже они
вышли отдельным изданием под названием
<Музыкальная поэтика>). В 1940 вторично же-
нился на Вере Артуровне (урожд. де Боссе). В
1948 познакомился с молодым американским
дирижером Робертом Крафтом, ставшим секре-
тарем С. и принимавшим самое деятельное уча-
стие во всех его делах, в том числе и сугубо
житейских. Р.Крафт запечатлел и сделал досто-
янием читателей содержание своих бесед со С,
(вышло 7 вып. их совм. бесед; первые 4 с сокр.
опубл. на рус. яз. под назв. <Диалоги>).

До 1953 С. продолжал работать в русле
неоклассицизма - католическая Месса (1948;
это дало основание сделать опрометчивый вы-
вод, будто С. принял католичество - С. всегда
исповедовал православие), опера <Похождения
повесы> (1951), Кантата (1952) и др. В 1953
в творчестве С., перешагнувшего 70-летний
рубеж, произошла новая творческая переори-
ентация - он обратился к т.н. серийной тех-
нике музыкальной композиции, основанной на
неизменной повторности на протяжении сочи-
нения (или его отдельной части) серии - за-
ранее определенной композитором последова-
тельности звуков. Музыке позднего, серийно-
го, периода С. (1953-66) свойственны подчерк-