няла в <Дон Кихоте> не только Китри, но и
Уличную танцовщицу и Мерседес. В ее репер-
туаре было много характерных танцев: панаде-
рос в <Раймонде>, Шоколад в <Щелкунчике>,
фанданго в опере <Кармен>, уральская пляска
в <Коньке-горбунке>. Интерес к национальным
танцам сохранился у нее на всю жизнь. П. не
была равнодушна к традиционным ценностям
классического танца и никогда, в отличие от
молодого М.Фокина, не отрекалась от них. Она
просто предлагала собственный взгляд на эти
ценности, обновляя их за счет своеобразия
своей индивидуальности. П. по собственной
инициативе совершенствовала танцевальное
мастерство у адептов академизма (М.Петипа,
Э.Чекетти). В 1905 она получила звание ба-
лерины, в 1906 - прима-балерины, ей был
предоставлен также длительный зарубеж-
ный отпуск. П. использовала его для поез-
дки в Италию - выступила на сцене  и занималась в классе знаменитой
К.Беретта.

Подготовкой к новому этапу в творчестве
П. стало участие в <Дочери фараона> Ч.Пуни:
она исполнила партию героини балета сначала
в московском варианте А.Горского, затем в пе-
тербургском оригинале Петипа (1906). Эклек-
тика Горского, соединившего традиционные
формы классического танца с наивной стили-
зацией под профильные древнеегипетские изо-
бражения, была балерине ближе. Более того
- силой своего искусства П. снимала неле-
пость резких стилевых перепадов. Попытка пе-
ренести приемы достоверной психологической
игры в спектакль Петипа нравилась неожидан-
ностью, но отторгалась стилистикой академи-
ческой традиции. Осознать творческое пред-
назначение помогла встреча с хореографией
Фокина. Период их содружества был недолог,
но продуктивен. Обоих впечатлили гастроли
американской <босоножки> Айседоры Дункан,
воспевавшей танец как естественные движе-
ния души, чуждые нормативности и канонам.
Фокин пытался найти новую пластику с пер-
вых же балетмейстерских шагов. В его <Эвни-
ке> П. исполнила сначала роль Актеи
(10,2.1907), а затем и героини, к которой,
вместе с исполнительницей, перешел постав-
ленный для нее танец семи покрывал. В <Еги-
петских ночах> А.Аренского (8.3.1908) она
получила роль Вероники, но и эта, и две пре-
дыдущие роли оставались в рамках декоратив-
но-прикладных задач. <Павильон Армиды>
Н.Черепнана (25.11,1907) позволил проявить-
ся, хотя бы частично, драматическому таланту
П.: обманный плач Армиды она исполняла с
искренней страстью, обнаруживая горькую то-
ску по романтическому идеалу. Подлинными
же шедеврами стали <Шопениана> и <Лебедь>.
Здесь талант П. властно диктовал хореографу.
Поставленный в традициях романтического ба-
лета для нее и М.Обухова 7-й вальс оказался
самым удачным номером 1-го варианта <Шо-
пенианы> (10.2.1907). Он и определил стили-
стику 2-й редакции (<Балет под музыку Ф.Шо-
пена>, 8.3.1908) как воспоминание о тальони-
евском романтизме. Порывистая сильфида П.
воплощала в танце тему поиска утраченного
идеала. Она устремлялась ввысь, увлекая за
собой поэта, кружила вокруг, словно оберега-
ла его сосредоточенный покой, и, сама обретя
вечную гармонию, манила героя в свой мир
идеальной красоты. Тема хрупкости, ранимо-
сти зыбкой красоты с особой силой прозвуча-
ла в <Лебеде> на музыку К,Сен-Санса
(22.12.1907). Номер, намеченный лишь в са-
мых общих контурах, как бы между прочим
и впопыхах, сочинялся в духе импровизации
П. на заданную Фокиным тему, И в дальней-