Живой ум, музыкальность, интерес к твор-
честву в любых проявлениях позволяли Л. про-
бовать себя в разных качествах. Первый балет-
мейстерский опыт состоялся вскоре после
окончания училища - по просьбе московской
родственницы танцовщицы В.Мосоловой было
поставлено pas de deux. Для 25-летнего бене-
фиса М.М.Петипа, гражданской жены брата,
был сочинен и исполнен с О.Преображенской
Valse caprice А.Рубинштейна, а для М.Кшесин-
ской поставлено pas de deux (4.2.1901). На
премьере комедии Шекспира <Сон в летнюю
ночь> в Александрийском театре танец эльфов
с выпускницей Т.Карсавиной также принадле-
жал Л. (2.11.1901), Смерть балетмейстера
Л.Иванова, преклонный возраст самого Петипа
заставляли думать о помощнике. Выбор пал на
Л., официальное назначение было объявлено
1.9.1902. Дебют в новом качестве - премьера
балета <Фея кукол> Й.Байера с оформлением
Л.Бакста, поставленного совместно с братом
Сергеем, - состоялся 16.2.1903 в Мариин-
ском театре. Сюжет балета не был нов: обита-
тели кукольной лавки оживали ночью, развора-
чивалось празднество во главе с феей кукол.
Классический танец был окрашен привычной
кукольной пластикой - деревянной механич-
ностью движений. Маловыразительный музы-
кальный материал дополнялся вставной музы-
кой Чайковского, Дриго, Рубинштейна, А.Лядо-
ва. Постановщики изобретательно варьировали
характеристические особенности танцевальной
лексики, вплетая то национальные мотивы, то
любые иные. Ансамбль исполнителей был бле-
стящим: А.Павлова (испанка), В.Трефилова
(японка), А.Ваганова (китаянка), О.Преобра-
женская (кукла Бебе) и др. Каждый отделывал
свою роль с присущим ему талантом и мастер-
ством. Но даже это не могло возместить отсут-
ствия драматургии: одноактный балет по сути
представлял собой разросшийся дивертисмент.
Центром балета было pas de trois Феи кукол и
двух Пьеро (М.Кшесинская, С.Легат, М.Фокин).

Неразлучные братья свято верили в могуще-
ство формул классического танца, но воспри-
нимали эти формулы как нечто застывшее, не
подвластное переменам, навстречу которым
уже шел балетный театр. Пути ортодоксально
мыслившего Л. и его более чутких к новому
коллег разошлись. Однако ориентация Л. при-
шлась по вкусу дирекции, и приказ от
25.11.1905 возвестил о назначении его вто-
рым балетмейстером. При отсутствии первого
Л. по сути становился хозяином труппы. При-
ходилось ставить и в операх. Танцы в <Нероне>
Рубинштейна напоминали то приемы Петипа, то
почерк Иванова. Для себя с Преображенской
Л. сочинил классическое pas de deux. Все вы-
глядело старомодным и недостаточно самостоя-
тельным. Вторичным оказался и новый двухакт-
ный балет Л. <Кот в сапогах> (10.12.1906: муз,
А.Михайлова, оформ. П.Ламбина). Сам балет-
мейстер исполнял маркиза Карабаса, Трефило-
ва - принцессу Клементину. Не порадовал и
<Аленький цветочек> Ф.Гартмана (16.12.1907).
И здесь дивертисментное начало безраздельно
торжествовало, сводя спектакль к бесконечной
череде танцевальных номеров. Ни музыка, ни
хореография не содержали значительных идей,
способных объединить эту россыпь в единое
целое. Талантливое оформление К.Коровина эт-
нографической достоверностью и единством
стилевого решения лишь подчеркивало безжиз-
ненность разрозненных хореографических воп-
лощений. Постановка Л. обнажила противосто-
яние охранительных тенденций животворным
поискам нового. Обе тенденции причудливо пе-
реплелись при возобновлении <Талисмана>