задачам <большого стиля>. Его высшим дости-
жением стала первая в России полная поста-
новка 1-й части <фауста> Гёте (1912), в кото-
рой образы Гёте, утратив классическую невин-
ность, приобрели модернистскую искушен-
ность. В описании В.Сахновского, Мефисто-
фель из спектакля К. <прижимался своим хо-
лодным профилем к пламенно горящему лбу
Фауста, словно выползшая из его раздумий,
словно частица его существования, нетленная,
вечная разлагающая чувство и мир и спокой-
ную целостность всего, субстанция>. В пьесах
<Мещанин-дворянин> (1911) и <Лекарь поне-
воле> (Малый театр, 1913) К. привлекла связь
мольеровских фарсов с итальянской традицией
комедии масок; в <Принцессе Турандот> К.Гоц-
ци он во многом предвосхитил легендарный
спектакль Е.Вахтангова. Попыткой <отнять>
А.0стровского у бытового театра явился спек-
такль <Не было ни гроша, да вдруг алтын>
(1910), решенный средствами стилизованного
лубка, заостренных шаржированных характе-
ристик. Вслед за Художественным театром К.
обратился к трагедийному миру Ф.Достоевско-
го. Его постановка <Идиота> (1912), сотканная
из контрастов света и тьмы, стала заметным те-
атральным событием.

Покинув Незлобина, К. открыл в 1914 на
основе созданной в 1910 театральной школы
небольшой театр, который назвал именем В.Ко-
миссаржевской. В стенах этого театра начина-
ли И.Ильинский, А.Кторов, М.Жаров, М.Баба-
нова, В.Зайчиков, М.Терешкович. К. осущест-
вил здесь ряд экспериментов и художествен-
ных проб: в <Дмитрии Донском> В.Озерова
(1914) вызвал к жизни видения русского теат-
ра начала XIX в.; в последовавших затем пре-
мьерах экспрессионистский гротеск <Скверно-
го анекдота> Ф.Достоевского (1914) соседст-
вовал со стилизованным средневековым дейст-
вом <Каждого человека> (1915), а детская
сказка в декадентском духе <Ночные пляски>
Ф.Сологуба (1915) - с безмятежной этногра-
фической <Майской ночью> Н.Гоголя (1915). В
<Электре> Софокла-Гофмансталя (1916) К.
предвосхитил театральный экзистенциализм,
<Проклятый принц> А.Ремизова (1916), <Вань-
ка Ключник и паж Жеан> Ф.Сологуба (1916) и
<Комедия об Алексее> М.Кузмина (1917) про-
должили линию рафинированных стилизаций
лубочных тем.

Задачи <большого спектакля> и <большого
стиля> К. перенес на сцену оперного театра
С.Зимина, где поставил <Князя Игоря> А.Боро-
дина, <Кудеяра> А.Оленина, <Сына земли>
А.Канкаровича, <Орестейю> С.Танеева, <Золо-
того петушка> Н.Римского-Корсакова (1917),
<Бориса Годунова> М.Мусоргского, <Пиковую
даму> П.Чайковского, <Лоэнгрина> Р.Вагнера
(1918), К. стремился к идеалам синтетического
актера и универсального театра. Решительный
шаг в этом направлении он сделал в сезоне
1918-19 в ХПСРО (Художественно-просвети-
тельном союзе рабочих организаций), объеди-
нив в одну труппу оперных солистов и драмати-
ческих актеров, что, по его замыслу, должно
было привести к выработке <совершенных ар-
тистов сцены>, Спектакль часто составлялся из
двух частей, оперной и драматической: <Брак
по принуждению> Мольера и <Паяцы> Леонка-
валло, <Похищение из сераля> Моцарта и <Же-
нитьба Фигаро> Бомарше (1918). Особое место
в этом ряду заняла шекспировская <Буря>
(1919), где режиссер использовал приемы не-
свойственного ему авангарда. В 1919 К. уехал
в Шотландию для участия в эдинбургском теат-
ральном фестивале. Свои впечатления излагал в
советских театральных журналах, в газетах