отличительной чертой К. - чертой индивиду-
альной и в какой-то мере родовой, унаследо-
ванной по линии матери и ярко реализованной
братом-философом. Интеллектуальные интере-
сы университетской молодежи - друзей бра-
та, напряженные духовные искания интелли-
генции начала века - все, с чем К. столкнулась
в юности, оставило глубокий след в ее станов-
лении как личности, 1-я русская революция,
наивно воспринятая балетной молодежью как
призыв к самоуправлению и независимости от
дирекции, вызвала создание забастовочного ко-
митета - в нем, наряду с лидерами Фокиным и
Павловой, оказалась и робкая К. <Революцион-
ная> деятельность результатов не дала - толь-
ко обострила ощущение необходимости пере-
мен.

В 1906 К. гастролировала по России с труп-
пой Г.Кякшта, позднее состоялись ее гастроли
в Праге, Милане и Лондоне (1910). Новое в
искусстве танца уже пробивалось; создавалась
новая эстетика балетного искусства: Фокину
здесь принадлежала особая роль. Встреча с
ним как хореографом произошла в новой ре-
дакции <Шопенианы> в 1907-К. исполнила
1 1-й вальс (Ces-dur). В следующем году она за-
менила Павлову в роли Актеи (<Эвника>
А.Щербачёва). Все это создавалось не для нее,
и сравнение с Павловой было невыгодным:
слишком различались их индивидуальности. Ре-
шающей для К. стала встреча с С.Дягилевым,
пригласившим ее участвовать в парижском се-
зоне 1909. Поначалу и там ей отводились вто-
рые роли. Но судьба ей благоволила, и К. при-
шлось заменить неприехавшую Кшесинскую в
<Жар-птице> (так Дягилев назвал pas de deux
принцессы Флорины и Голубой птицы из <Спя-
щей красавицы>) с В.Нижинским. Успех был
выдающимся. В следующем сезоне Павлова по-
рвала с Дягилевым, и К. получила предназна-
чавшиеся для той первые роли в <Жизели>
А,Адана и <Жар-птице> И.Стравинского. С это-
го момента К. стала постоянной и самой надеж-
ной балериной дягилевской антрепризы. Она
пользовалась особым расположением мэтра.
Это, правда, не мешало Д. нередко задержи-
вать выплату ей гонораров за выступления,
подчас и вовсе <забывать> о своем долге. Высо-
ко ценя балетмейстерский талант Фокина, К.
не отказывалась от сотрудничества с другими
хореографами. В.Нижинский поставил для нее,
себя и Л.Шоллар хореографическую поэму
<Игры> на музыку КДебюсси (15.5.1913, Те-
атр Елисейских полей, Париж). Это была по-
пытка через спортивные движения - игру в
теннис - воплотить ритмы и пластику совре-
менности. В <Трагедии Саломеи> Б.Романова на
музыку Ф.Шмитта (12.6.1913, там же) К. ис-
полнила заглавную роль. Запутанность сцена-
рия помешала зрителям воспринять талантли-
вую хореографию - балет провалился.

Уникальность дара К. проявилась в работе
над новыми постановками Фокина. Найденное
там оказывало свое воздействие и на исполне-
ние традиционных спектаклей. Все помогало
воплощению замыслов хореографа; чувство
стиля, способность проникнуть в авторский за-
мысел и не в последнюю очередь, внешность
танцовщицы - изысканная лепка безупречно
красивого лица с задумчивыми карими глазами,
необыкновенного оттенка нежная смугловатая
кожа; неторопливая вкрадчивая грация завора-
живали и зрителей, и товарищей по сцене. Ана-
литически-созидательная основа ее таланта, с
одной стороны, отвечала как нельзя лучше при-
роде музыки Стравинского, с другой - вноси-
ла организующее начало в модуляции оттенков,
красок, состояний, присущих искусству имп-