О.Преображенской, виртуознейшей итальянкой
П.Леньяни. Однако кумиром для К. оставался
Гердт. Он был уже немолод, и техника никогда
не была сильной стороной его дарования. Зато в
благородстве манер и актерской выразительно-
сти ему не было равных. В балетной воспитанни-
це признавали несомненный актерский талант.
Режиссер Юрковский, увидев К. в спектакле
Александрийского театра <Сон в летнюю ночь>
одной из фей, сопровождавших Титанию, по-
просил ее почитать стихи и затем настоятельно
рекомендовал К. посвятить себя драматической
сцене как более подходящей для ее интеллекта.

Успехи К. в танце были таковы, что ей пору-
чали танцевальные партии не только в школь-
ных спектаклях, но и в спектаклях Мариинско-
го театра. Воспитанницей она исполнила Амура
на премьере балета <Дон Кихот> Л.Минкуса в
постановке Горского (1902, Мариинский те-
атр), фрагмент <В царстве льдов> из балета
<Искра любви> на музыку И.Чекрыгина и
П.Маржецкого в постановке Гердта (1902,
спектакль Театрального училища в Михайлов-
ском театре), 17-летнюю К., не достигшую по-
ложенного для выпуска 18-летнего возраста,
вопреки правилам решено было направить в те-
атр. Официальный дебют состоялся в старин-
ном pas de deux <Жемчужина и рыбак>, встав-
ленном Гердтом в возобновленную им <Жавот-
ту> К.Сен-Санса (1902, Мариинский театр).
Партнером был молодой премьер М.Фокин -
ему выпало в будущем сыграть особую роль в
жизни К.

Робкая, застенчивая, мало заботящаяся о
своей внешности вне сцены, погруженная в
книги, далекая от театральных интриг - такой
была начинающая танцовщица, принятая в труп-
пу корифейкой. Она была, несомненно, хороша
собой. Застенчивость придавала сценическому
облику К. трогательность и обаяние. К. сразу
же полюбилась публике. Поклонников ее та-
ланта было особенно много среди зрителей
<райка>. Дирекция также относилась к К. бла-
госклонно: ей прощались танцевальные огрехи,
относимые на счет неопытности. За сольными
партиями последовали балеринские: Флора
(<Испытание Дамиса> А.Глазунова), Грациелла
(<Грациелла> Ц.Пуни), Царь-девица (<Конек-
Горбунок> Пуни), Одетта-Одиллия (<Лебединое
озеро> П.Чайковского). Постепенно накапли-
вался опыт. Танец обретал уверенность, тща-
тельность в отделке. Тому способствовали
серьезное отношение к искусству, занятия у
великолепных педагогов Х.Иогансона, НЛега-
та, Е.Соколовой, стажировка в Италии у К.Бе-
ретта, консультации С.Легата.

Искусство К. складывалось в пору кризиса
академизма и поисков выхода из него. Акаде-
мической танцовщицей инструментального типа
с блестящей виртуозной техникой она так и не
стала. Талант К. раскрывался как бы нехотя и
неторопливо, ожидая творческих импульсов и
новых идей извне. Но уже само равнодушие к
незыблемым ценностям классического танца
располагало ее к новшествам, обеспечивало ин-
терес к ним. В Фокине, начинавшем с нарочи-
того противостояния академическому балету,
К. уловила нечто близкое себе и поверила ему
безоговорочно и до конца. Фокин же, делав-
ший поначалу ставку на А.Павлову, не сразу
рассмотрел в К. свою идеальную исполнитель-
ницу и лишь со временем оценил особый аро-
мат ее интеллектуально-чувственного танца. К.
явилась родоначальницей принципиально новых
тенденций исполнительства в балетном театре
XX в. - тех, что позднее получили название
<интеллектуального искусства>. Интеллект был