ренних потрясений: надвигается бунт машин,
сорвавшихся с моста - <Аэроплан над поез-
дом> (1913); <Велосипедист> (1913) - восста-
ние механизмов, вырвавшихся из-под контроля;
<Ткацкий станок> (1912); <Электрическая ма-
шина> (1913). Одновременно Г. исполнила не-
сколько беспредметных <лучистых> полотен, в
частности, <Кошки> (1913). В основе <лучей>
лежали как бы <разломы> предметов, включаю-
щих и землю, и зелень. На желто-коричневой
поверхности картины местами вспыхивают све-
товые лучи, но в основном это шрамы на восп-
ламененной материи, сквозь которые проступа-
ет подспудная чернота. Отличие Г. от более
поздних поколений европейских экспрессио-
нистов в том, что ее мрачные образы одновре-
менно торжественны и красивы.

Импульсы, идущие от образцов первобытно-
го творчества, Г. претворила и в своих работах
театрального декоратора; они принесли ей наи-
большую известность. Триумфальный успех
имела постановка в декорациях и костюмах Г.
<Золотого петушка> - оперы-балета Н.Римско-
го-Корсакова, открывшая полосу ее сотрудни-
чества с антрепризой С.Дягилева. Летом 1914
Г, и Ларионов ездили в Париж на репетиции и
премьеру балета, устроив одновременно вы-
ставку своих станковых работ в галерее Поля
Гийома; как сообщал Ларионов, Г. <имела в Па-
риже большой успех, ...в настоящее время у
нее известность в Париже не меньше, чем в
Москве...>. После контузии Ларионова на
фронте и его демобилизации из армии (1915)
они присоединились к Дягилеву в Уши (Швей-
цария), затем направились вместе с его труп-
пой в Испанию и в Италию; в 1917 обоснова-
лись в Париже (французское подданство Г.
приняла в 1939). <Золотой петушок>, костюмы
к <Садко> Римского-Корсакова (1916) ик пер-
вому варианту <Свадебки> И.Стравинского (ок.
1916) отмечены стихийной мощью, русско-во-
сточной пышностью, но и некоторой эстетиче-
ской отстраненностью (Россия <глазами Запа-
да>). В эскизах к <Литургии> - балету-мисте-
рии, в основу которого были положены эпизо-
ды из жизни Христа (1915, не осуществлен),
наряду с декорациями, воспроизводившими
экстатичные русские иконы, костюмы апосто-
лов являли сходство с раскрашенной скульпту-
рой испанских соборов. Как бы вспоминая
свои навыки скульптора, Г. замышляла костю-
мы апостолов в качестве движущихся вдоль
сцены уплощенных скульптур, сделанных из
жестких материалов. Впечатления от путешест-
вия по Испании отразились в оформлении цик-
ла <испанских балетов> И.Альбениса, М.де
Фальи, М.Равеля, Г.Форе (1916); здесь же, как
и в других театральных и станковых работах,
усиливаются конструктивные элементы. <Испа-
нию я очень люблю, - писала Г. в 1917. -
Мне кажется, что изо всех стран, где я бывала,
это единственная, где есть какие-то скрытые
силы. Этим она близка России... Я все надеюсь
хоть ненадолго попасть домой...> Другие офор-
мительские работы для Дягилева: <Ночь на Ля-
сой горе> М.Мусоргского (1923), <Жар-птица>
Стравинского (1926).

В наиболее интересных станковых произве-
дениях Г, 20-х- 30-х так или иначе варьиро-
вались мотивы ее декоративных работ, напри-
мер, в серии живописных композиций <Испан-
ки>, перенесенных на панно для виллы С.Кусе-
вицкого в Париже. Покончив с недолгим худо-
жественным изоляционизмом, Г. творчески пе-
рерабатывала впечатления от широкого круга
произведений западного искусства, 1-я полови-
на 20-х - период своеобразного <примитивиз-
ма на западной почве>. <Деревянная> пластика