весомость фигур в ее живописных произведе-
ниях.

В начале 1900-х вышла замуж за М.Ларио-
нова и стала заниматься живописью под его ру-
ководством, во многом повторяя этапы его эво-
люции. Творческое своеобразие Г. сказалось в
написанных в имении Гончаровых (Полотняный
завод) характерно русских пейзажах, во введе-
нии в пейзаж фигур работающих крестьянок. В
1907-10 Г. прошла через постимпрессионист-
скую и фовистскую живописные фазы, двига-
ясь ко все большему обобщению цвета, к бо-
лее звучным контрастам красочных пятен (<Ав-
топортрет с желтыми лилиями>, 1907). Осваи-
вая опыт новейшей западной европейской жи-
вописи, Г., подобно Ларионову, тяготела в на-
тюрмортах к традиции Ван Гога (<Подсолнухи>,
1908-9) и Гогена (<Натюрморт с портретом и
белой скатертью>, ок. 1909). В дальнейшем
стала одной из центральных фигур русского
примитивизма. Участница выставок <Стефанос>
(1907-8), <Бубновый валет> (1910-11), <Осли-
ный хвост> (1912), <Мишень> (1913), <№ 4>
(1914), международных выставок авангарда, в
том числе в 1912 в Мюнхене (<Голубой всад-
ник>), Берлине (<Буря>), Лондоне (<Выставка
постимпрессионистов>).

Важнейшая идея, которой подчинены ее ра-
боты, - сближение и даже отождествление
России с Востоком в качестве единого истока
<первобытного творчества>. В древней иконо-
писи и стенописи, в народном лубке Г. искала
первичную силу и свежесть чувства, непосред-
ственную красочность мировоспрития. Цикл
<Сбор плодов> (1908) создан под влиянием од-
ноименной картины Гогена, но также и В.Бори-
сова-Мусатова. В начале 1 910-х Г. демонстра-
тивно заявила, что ею <пройдено все, что мог
дать Запад для настоящего времени>. <Мой
путь - к первоисточнику всех искусств, к Во-
стоку>, - писала она в предисловии к каталогу
персональной выставки (Москва, 1913, 768
работ; Петроград, 1914), реализуя эту деклара-
цию в образах крестьянок с восточными,
<скифскими> лицами и окаменело медлитель-
ными жестами (<Уборка хлеба>, <Хоровод>,
1910), а в <Сборе плодов> (1911) крестьяне
скорее похожи на восточных идолов.

В полотнах 1911 выражено предчувствие
надвигающегося <судного дня>; при этом апока-
липсис понимается как суровая восточная ле-
генда, древнейшее откровение веры (<Апока-
липсис>, 2 цикла - <Сбор винограда> и <Жат-
ва>, каждый из 9 картин). В <Сборе винограда>
все экспрессивно сдвинуто к Востоку и к древ-
ности: <носильщики винограда> с ассирийскими
бородами и укороченными фигурами, распла-
станными как на ближневосточных рельефах. В
<Жатве> присутствуют и собственно апокалип-
тические картины божьего гнева - <Ангелы,
мечущие камни на город> и <Город, заливаемый
водой>. Апогей таких настроений - цикл из
четырех полотен <Евангелисты> (1911): на уз-
ких, вытянутых кверху холстах сопоставлены
четыре суровые фигуры, и как на архаических
фресках проступают из мрака фиолетовая, си-
няя и зеленые краски, насупленные лики и
пальцы, то упертые в свитки и лбы, то предо-
стерегающе поднятые кверху. Та же тема экс-
прессивно развивалась в иллюстрациях к поэме
А.Крученых и В.Хлебникова <Игра в аду>
(1912), в цикле литографий <Мистические об-
разы войны> (1914) и по-новому - как само-
разрушение механических цивилизаций -
трактовалась в футуристических видениях Г.:
<Фабрика> (1912) - город с его фабричными
трубами словно бы сам разрушается от внут-