пояснения  действия,  диалоги  и  внутренние  монологи,  к-рые  помогают
создателям балета в работе над спектаклем, но не  входят  в  его  худож.
ткань.
   Лит.: [Э н т e л и с Л. A.J,  100  балетных  либретто.  М.-Л.,  1966;
Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; с г о ж  с,  Драматургия
балетного т-ра XIX в., М., 1977;
   Ванслов В.,  Балеты  Григоровича  и  проблемы  хореографии,  2  изд.,
М.,1971;его же, Статьи о балете. Л., 1980; Карп П., Балет и  драма.  Л.,
1980.
   СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, один из  осн.  видов  танца,  предназначенный  для
зрителей  и  предполагающий   создание   хореогр.   образа   на   сцене.
Возникновение С. т. связано с появлением проф. танц. иск-ва.  Развиваясь
и видоизменяясь на протяжении веков, С. т. вместе с тем опирался на нар.
и бытовой, претворяя их в сценич.  образы.  Уже  в  античности  возникло
разделение танца и пантомимы. В 17 в. начала складываться совр.  система
С. т. с разделением на  классический  танец  и  характерный  танец.  Эта
система продолжает развиваться и совершенствоваться и в  20  в.,  вбирая
элементы др. пластич. и танц. систем  (нар.,  бытовых,  бальных  танцев,
драм. пантомимы и свободной пластики). В. В. Ванслов.
   ТАНЦОВЩИК (т а н ц о в щ и  ц  а),  проф.  артист  балета  или  танц.
коллектива. В дореволюц.  балетном  т-ре  Т.  делились  на  клас-сич.  и
характерных; гротесковых, лирич., героич.; существовало и  промежуточное
деление (деми-классич., деми-характерный и др.). В совр.  балетном  т-ре
это деление существует неофициально. В России установлен 20-летний  стаж
работы Т. в труппе, по окончании к-рого он может уйти на пенСИЮ.  В.  В.
Киселёв.
   TEP-A-TEP, см. Terre a terre. ТРИКО (франц.  tricot,  от  tricoter  -
вязать) балетное, костюм артистов для выполнения exercice, часть сценич.
костюма. Изобретение Т. приписывают  Мальо,  костюмеру  парижской  Оперы
(2-я пол. 18 в.). Т. стало атрибутом костюма классич.  танцовщицы  после
реформы женского танца и появлением тюники, а также с развитием  техники
и эстетики классич.  танца,  усложнением  виртуозного  исполнитель-ства,
техники поддержек. В театр. обиход Т.  окончательно  ввёл  хореограф  Ш.
Дидло. в.  в.  Киселёв.  ТУНИКА  (tunique),  театр.-танц.  костюм,  чаще
женский. Происходит от древнегреч. одежды дого-меровской эпохи  (хитона)
и его вариантов - более поздней римской туники (с нач. 3 в. до  н.  э.).
Кусок материи, из к-рой складывалась туника, имел форму креста с широкой
вертикальной и узкой  горизонтальной  стороной,  сложенный  по  середине
узкой полосы и сшитый по бокам с отверстиями для рук и головы. В нач. 20
в. его ввели в качестве сценич. костюма представители "свободного" танца
во главе с А. Дункан. В рус. балете 1920-30-х гг.  Т.  вытеснила  пачку,
превратившись в танц. униформу (называется также хитон),  использовалась
также в качестве репетиционного костюма. Е. я. Суриц. ТЮНИК, тюника  или
т ю-н и к и (франц. tunique-туника, хитон, от лат. tunica), то  же,  что
пачка, применялась чаще в роман-тич.  балете  (напр.,  костюмы  вилис  в
"Жизели").
   УРОК ТАНЦА, в классич. школе состоит  из  неск.  частей:  exercice  y
станка; exercice на середине зала;
   adagio, allegro; упражнения на пальцах в женском танце. УСТОЙЧИВОСТЬ,
см  Aplomb  ХАРАКТЕРНЫЙ  ТАНЕЦ  (франц.  danse   de   caractere,   danse
caracteristique),  одно  из  выразительных   средств   балетного   т-ра,
разновидность сценич. танца. В
   16-нач. 19 вв.  термин  служил  определением  танца  в  характере,  в
образе. Был распространён  в  интермедиях,  персонажами  к-рых  являлись
ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники,  персонажи  комедии
дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными  для  той
или иной социальной группы,  а  законы  композиции  соблюдались  не  так
строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19  в.  значение  термина  стало
меняться.  X.  т.   назвали   полухарактерным   (деми-характер-ным),   а
определение характерный  перешло  к  нар.  танцу,  приспособленному  для
балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне. В России
интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в.  и  был
вызван  патриотич.  подъёмом,  связанным  с  Отечеств,  войной  1812.  В
дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха. А. П. Глушков-ского, И. К.
Лобанова рус. танец занимал ведущее  место.  Процесс  активизировался  в
пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф.  Тальони,  Ж.  Перро,  Ш.
Дидло, где нац.  колорит  предполагался  самой  эстетикой:  X.  т.  либо
воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру  сильфид  и  наяд.
либо романтизировался. X. т. отличался от народного  тем,  что  имел  не
самостоятельное,  а   подчинённое   значение.   Законы   его   диктовала
оркестровая, затем симф. музыка и стилистика  спектакля.  Нар.  движения
были   ограничены   определенным   количеством   pas   той   или    иной
национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не  менее  нац.
характер, нац. образ X. т. в  классич.  балетах  обычно  был  подлинным,
достоверным, а образцы его, созданные М. И. Пе-типа и  Л.  И.  Ивановым,
обогащали настроение и колорит спектакля.
   В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его  основе  лежал  exercice
классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко  использовать
законы   хореогр.   тематизма   ("Венгерская   рапсодия"    Иванова    в
"Коньке-Горбунке").