концепции,  последовательно   развивающегося   действия,   развивающихся
характеров;  т.  н.  "танец  в  образе".  Это  означало   прежде   всего
использование отан-цованной пантомимы  и  драматизированного  танца  при
полном  отказе  от  традиционных  классич.  структур,  больших  классич.
ансамблей, а для исполнителей - обязательное окрашивание танца драматич.
игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано  сюжетом:
на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений. В
Д. преобладали сюжеты, заимствованные из известных лит. произведений (У.
Шекспира,  А.  С.  Пушкина,  И.  В.  Гоголя),  при  интерпретации  к-рых
подчёркивались  социальные  мотивы.  Использовались  также  легендарные,
сказочные сюжеты, повествования о  нар.  восстаниях  (гл.  обр.  в  нац.
республиках). Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать
драмбалет на совр. сюжет. Главными представителями Д. в России  были  Р.
В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретич. основу Д., как  единств,
формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми,
кто возражал против монопольного положения Д.), Л. М. Лавровский, В.  П.
Бурмейстер, отчасти В.  И-Вайнонен.  Лучшие  произв.  в  жанре  Д.  были
созданы в 1930-х - нач. 40-х  гг.  ("Бахчисарайский  фонтан",  "Ромео  и
Джульетта").  К  1950-м  гг.  жанр  стал  изживать   себя,   его   малая
танцевальность  вызывала  сопротивление  артистов,  и  хореографы  стали
насыщать спектакли дивертисментами и сценич. эффектами (например,  сцена
наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг.  термин  Д.  в  лит-ре  о
балете использовался редко: его заменяли терминами  "хореодрама"  (более
широким понятием) или "балет-пьеса".
   Е. Я. Суриц.
   ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец  танцовщика  и  танцовщицы.  Может
быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития  балетного
иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в.  pas  de
deux принимает более определённую пятичастную танц. форму. Д. т.  входит
в  неё  в  качестве  составной  части.  Д.  т.  в  большинстве   случаев
исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух  танцовщиков
также может представлять собой "танцевальный диалог"  или  сцену-дуэт  -
Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм.  В.  М.
Чабукиани).
   В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в
балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно  техника
и драматур-гич. построение Д. т. развивались  и  усложнялись,  появились
воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной
частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским,  Л.
В.  Якобсоном,  А.  М.  Мессерером,  выразительны,  пронизаны   поэзией,
обладают красотой пластич. рисунка ("Скрябиниана", балетм. Голейзовский;
"Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетм. Якобсон; "Весенние воды"  на
муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В.  Глюка  -  обе  балетм.
Мессерер). А. м. Плисецкий. ЗАНОСКИ, см. Batteries.
   КЛАССИЧЕСКИЙ  ТАНЕЦ,  одно  из  главных  выразит,  средств  балетного
иск-ва.  Представляет  собой  исторически   сложившуюся,   упорядоченную
систему танц. движений, к-рая формировалась на протяжении мн. веков и  у
мн. народов. По определению Л. Д. Блок, "классический  танец  -  система
художеств, мышления,  оформляющего  выразительность  движений,  присущих
танц. проявлениям человека на разл.  стадиях  культуры.  В  классическом
танце  эти  движения  входят  не  в  эмпирически  данной  форме,   а   в
абстрагированном до формулы виде". Термин "К. т." возник в России в кон.
19 в., в результате обособления отд. видов танца, разделения танцовщиков
на "классических" и "характерных" (см.  Характерный  танец).  Постепенно
термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины -  "серьёзный",
"благородный", "академический".
   Система К. т. складывалась  путём  отбора  определённых  положений  и
движений. Из множества движений человека - трудовых,  бытовых  и  пр.  -
отобраны   положения    и    движения,    обладающие    определённостью,
законченностью, пластически раскрывающие духовный мир  человека,  т.  е.
положения и движения, представляющие эстетич. ценность благодаря своей ,
выразительности - движения танц. свойства. Этот процесс можно сравнить с
тем, к-рый происходил при образовании муз. системы, когда  из  множества
существующих в природе звуков были отобраны  звуки  особого  свойства  -
музыкальные. Важнейший принцип К. т. -выворот-ность (en  dehors).  В  её
основе   -   естественное   стремление   человека   к   распрямлённости,
вытяну-тости,  прямизне.  Выворотность  позволяет  использовать  боковые
движения. Наибольшей вытянуто-сти, прямизны человек способен  достигнуть
в прыжке, полёте; высшая точка вытянутости на полу -  танец  на  пальцах
(пуанты).  Происхождение   выворотно-сти   приписывают   иногда   франц.
придворному балету, хотя известно, что она существовала  с  незапамятных
времён, когда едва началась  разработка  приёмов  сценич.  танца  как  в
Европе, так и на Востоке.
   На основе выворотности в К. т. разработано учение о закрытых (fermes)
и открытых (oeverts),  скрещенных  (croises)  и  нескрещенных  (effaces)
позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors)  и  внутрь  (en
dedans).
   Система К. т. разработала позиции ног, рук, корпуса,  головы  (причём
позиции ног разработаны значительно полнее), строго  ограниченное  число
групп движений, включающих понятия: сгибать (plier -  плие),  вытягивать