агородством своего религиозного 
созерцания.
 Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, "собора" (в 
котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало 
старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект 
следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: "Все, что 
мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая 
пуговица от брюк, блестящая в луже на улице... Все имеет тайную душу, которая 
чаще молчит, чем говорит".
 Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, 
что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, 
они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, 
придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, 
собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой 
психического содержимого.
 Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали 
христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле произведения 
Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязывает его к материи, 
тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни 
парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее 
им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в 
абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и 
отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся 
символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции 
абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.
 Мысли о "магическом" объекте и "тайной душе" вещей волновали и других 
художников. Итальянский художник Карло Карра писал: "Именно обычные вещи являют 
ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более 
значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства". 
Пауль Клее отмечал: "Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря 
нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя 
на него". А Жан Базен считал, что "объект пробуждает нашу любовь именно потому, 
что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил".
 Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о "духе 
материи", согласно которой считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде 
металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух 
является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или 
рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинственным, 
поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержимым 
своего подсознания, будто проецируя это содержимое в темный пустой сосуд.
  Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто "большее, чем видится", 
упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в 
творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико. По своему темпераменту он 
был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретающем искомое- На своем 
автопортрете 1908 г. он сделал надпись: "Et quid amabo nisi quod aenigma est" 
("Что же мне любить, как не тайну?").
 Чирико был основателем так называемой "метафизической живописи". "Каждый 
объект, - писал он, - имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и 
призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и 
метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то 
таком, что не проявляется в видимой всем форме".
 Произведения Чирико раскрывают этот призрачный аспект вещей. Это сноподобные 
перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические 
абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создает в 
картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, 
башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они 
находятся в вакууме и освещены безжалостно холодным светом из невидимого 
источника. Древние головы и статуи богов вызывают в памяти образы античного 
прошлого.
 В одной из своих самых ужасающих картин он поместил рядом с мраморной головой 
богини пару красных резиновых перчаток - "магический объект" в современном 
смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные 
противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. 
Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее 
следует воспринимать как картину-сновидение.
 Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ницше и Шопенгауэра. Он 
писал: "Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение 
бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена 
в искусство... Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой 
бездушной и непотревоженной красотой материи". Можно сомневаться, что Чирико 
удалось переместить "страшную пустоту" в "непотревоженную красоту". Некоторые 
из его картин чрезвычайно тревожны, другие кошмарно страшны. Но в его усилиях 
найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциалистской 
дилеммы современного человека.
 Ницше, много значивший для Чирико, дал название этой "страшной пустоте", 
сказав: "Бог мертв". О том же, но не упоминая Ницше, писал Кандинский в работе 
"О духовном в искусстве": "Небеса опустели. Бог умер". Такая фраза может 
звучать отвратительно. Но она не нова. Идея смерти бога и непосредственно из 
нее вытекающая идея "метафизической пустоты" беспокоила умы поэтов XIX столетия,
 особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто 
обсуждаться и отразилась в искусстве. Раскол между современным искусств