придерживающийся "предписанных" рамок. 
Психология личности немыслима помимо и вне общения. Характерен повышенный 
интерес, который проявляют сейчас не только театроведы, но и философы, 
психологи и даже нейрофизиологи (П.В.Симонов) к диалектике "воплощения" и 
"остранения", о которой спорили в свое время К.С.Станиславский и Б.Брехт. 
На сцене сталкиваются две, казалось бы, ничего общего друг с другом не имеющие 
системы – личность актера и персонаж, сочиненный драматургом. Полностью они 
никогда не сольются. Но чтобы пьеса была сыграна, какое-то взаимопроникновение 
актера и персонажа необходимо. 
Работа актера над ролью и одновременно над собой включает два противоположных 
процесса. С одной стороны, актер должен воплотиться в образ, начать жить его 
жизнью, прийти, говоря словами К.С.Станиславского, от ощущения "себя в роли" к 
ощущению "роли в себе". Только поставив себя на место персонажа, представив 
себе его жизненную ситуацию и характер, актер может сыграть его так, чтобы 
сценические действия персонажа, какими бы странными и нелепыми ни выглядели они 
со стороны, стали для зрителя понятными, естественными и единственно возможными.
 "Только побывав на месте Софьи, узнаешь и оценишь силу удара по ее 
избалованному самолюбию после того, как обнаружился оскорбительный обман 
Молчалина!.. Надо самому встать на место Фамусова, чтобы понять силу его гнева, 
озлобление его при расправе и ужас при финальной его фразе: "Ах! Боже мой! что 
станет говорить княгиня Марья Алексевна!" [6]. 
Но "войти в роль", "вжиться в образ" – не значит полностью раствориться в нем, 
потеряв собственное "Я". Это невозможно, да и не нужно. По замечанию Б.Брехта, 
тот, "кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым 
отказывается от критического отношения к нему и к самому себе" [7]. Чтобы 
понять и оценить скрытые возможности ситуации или человека, необходимо 
отстраниться, рассмотреть их в нескольких различных ракурсах, порвав с 
привычным представлением, будто данный объект не нуждается в объяснении. 
Исходя из принципа "остранения", Брехт ставил актеру задачу показать своего 
героя не только таким, каков он "в себе" и каким он сам себя представляет, но и 
каким он мог бы стать; "наряду с данным поведением действующего лица... 
показать возможность другого поведения, делая, таким образом, возможным выбор и,
 следовательно, критику" [8]. 
В нашу задачу не входит обсуждение собственно режиссерских принципов К.С.
Станиславского и Б.Брехта. С точки зрения социальной психологии "воплощение" и 
"остранение" – две стороны одного и того же процесса. Идентификация с другим 
без сохранения определенной дистанции означала бы растворение в другом, утрату 
собственного "Я". Гипертрофия "остранения", напротив, означает неспособность к 
эмоциональной близости, предполагающей сочувствие. 
К.С.Станиславский справедливо подчеркивал, что переживание "роли в себе" не 
только не уничтожает актерское "Я", но даже стимулирует самоанализ, заставляя 
актера задать себе вопрос, какие присущие ему как личности живые, человеческие 
помыслы, желания, качества и недостатки могли бы заставить его относиться к 
людям и событиям пьесы так, как относилось изображаемое действующее лицо. 
Актер обязательно привносит в создаваемый им образ какие-то черты собственного 
"Я". Не сумев раскрыть образ "изнутри", он не может донести внутренний мир 
персонажа до зрителя. Вместе с тем любая идентификация с другим, даже 
сценическая, заведомо временная и условная, накладывает какай-то отпечаток, 
точнее, способствует прояснению внутреннего мира личности. Свыше 70% большой 
группы опрошенных психологами американских актеров отметили, что испытывали 
"перенос" каких-то черт своих сценических образов на свою реальную жизнь [9]. 
Речь идет, конечно, не о том, что актер усваивает черты своих персонажей (кто 
бы тогда захотел играть дураков или злодеев!), а о том, что образ помогает 
актеру увидеть и раскрыть нечто существенное в самом себе. Когда Иннокентия 
Смоктуновского спрашивали, повлияли ли на него сыгранные роли, особенно князя 
Мышкина и Гамлета, артист сначала отвечал, что под их воздействием он стал 
добрее. Но потом пояснил, что Достоевский и Шекспир помогли ему найти в себе 
доброту и еще какие-то иные качества, о которых раньше он, может быть, и не 
подозревал. 
Мир театра соткан из условностей, а актерский самоотчет не надежнее любого 
другого. Но двусторонность рефлексии подтверждает и кибернетика. С точки зрения 
теории информации личность принадлежит к классу саморегулирующихся 
целеустремленных систем, функционирующих на основе соотнесения информации двух 
типов: о состоянии среды (ситуации) и о собственном состоянии системы. 
Рефлексия и автокоммуникация – необходимые предпосылки функционирования такой 
системы. Операциональное определение самосознания в теории целеустремленных 
систем гласит: "Субъект (А) осознает себя, если он воспринимает одно или 
несколько собственных умственных состояний" [10]. Но способность субъекта 
встать в позицию наблюдателя или управляющего по отношению к самому себе, своим 
действиям и мыслям предполагает также способность становиться в позицию 
исследователя по отношению к другому "действующему лицу", с которым данный 
субъект взаимодействует. Общение двух целеустремленных систем невозможно без 
наличия особых рефлексирующих структур, функцией которых является осознание 
своей позиции и позиции партнера по взаимодействию. Рефлексия выступает при 
этом как глубокое последовательное взаимоотражение, содержанием которого 
является воспроизведение внутреннего мира партнера по взаимодействию, причем в 
этом внутреннем мире, в свою очередь, отражается внутренний мир первого 
"исследователя" [11]. 
Ролевая игра и вообще театрализованные формы воздействия занимают важное место 
в теории и практике современной психотерапии, будь то психодрама или групповой