До сих пор я детально излагал то, что было мною замечено в самом начале этого 
рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое начала во всё новых и 
новых последовательных порождениях, взаимно побуждая друг друга, властвовали 
над эллинством; как из «бронзового» века с его битвами титанов и его суровой 
народной философией под властью аполлонического стремления к красоте развился 
гомеровский мир; как это «наивное» великолепие вновь было поглощено ворвавшимся 
потоком дионисизма и как в противовес этой новой власти поднялся аполлонизм, 
замкнувшись в непоколебимом величии дорического искусства и миропонимания. Если 
таким образом древнейшая эллинская история в борьбе указанных двух враждебных 
принципов распадается на четыре большие ступени искусства, то теперь мы 
испытываем побуждение к дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого 
становления и всей этой деятельности, если только мы не станем считать 
последний по времени период дорического искусства за вершину и цель этих 
художественных стремлений, и здесь нашему взору открывается величественное и 
достославное художественное создание аттической трагедии и драматического 
дифирамба как совместная цель обоих инстинктов, таинственный брак которых, 
после долгой предварительной борьбы, возвеличен был рождением первенца, 
соединившего в себе Антигону и Кассандру. 	

	
5

Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего исследования, направленного к 
познанию дионисически-аполлонического гения и его художественного создания или 
по меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту вступительную мистерию. 
Здесь ближайшим образом мы поставим себе вопрос: где именно впервые подмечается 
в эллинском мире этот новый росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в 
драматический дифирамб? Образное разрешение этого вопроса даёт нам сама 
древность, когда она сопоставляет на своих барельефах, геммах и т. д. Гомера и 
Архилоха как праотцев и священноносцев греческой поэзии в ясном ощущении того, 
что только эти оба могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры,
 изливающие пламенный поток на всю совокупность греческого будущего. Гомер, 
погружённый в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наивного 
художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни,
 воинственного служителя муз — Архилоха, а новейшей эстетике удалось только 
прибавить своё толкование, что здесь противопоставляется «объективному» 
художнику первый «субъективный». Нам от этого толкования немного проку, так как 
мы знаем субъективного художника только как плохого художника, и мы во всех 
родах и степенях искусства во-первых и прежде всего требуем победы над 
субъективизмом, избавления от Я и молчания всякой индивидуальной воли и похоти; 
мало того, вне объективности, вне чистого, бескорыстного созерцания мы не можем 
уверовать в малейшее истинно художественное творчество. Поэтому наша эстетика 
должна сначала разрешить проблему, как вообще возможен «лирик» как художник: он,
 по свидетельству всех времён, постоянно твердящий Я и пропевающий перед нами 
всю хроматическую гамму своих страстей и желаний. Именно этот Архилох, рядом с 
Гомером, пугает нас криком ненависти и презрения, пьяными вспышками своей 
страсти; не является ли поэтому он, первый художник, получивший наименование 
субъективного, — по существу не-художником? Но откуда тогда уважение, 
высказанное ему, поэту, дельфийским оракулом, этим очагом «объективного» 
искусства, в весьма знаменательных изречениях? 

На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном ему самому 
необъяснимом, но, по-видимому, не вызывающем у него сомнений психологическом 
наблюдении: он признаётся именно, что в подготовительном к акту поэтического 
творчества состоянии не имел в себе и перед собою чего-либо похожего на ряд 
картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное 
настроение («Ощущение у меня вначале является без определённого и ясного 
предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый музыкальный строй 
души предваряет всё, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея»). 
Присоединим теперь к этому важнейший феномен всей античной лирики — везде 
признававшееся вполне естественным соединение, даже тождественность лирика с 
музыкантом, по сравнению с которой наша новейшая лирика предстаёт изваянием 
божества без головы, — и мы можем теперь на основании нашей изложенной выше 
эстетической метафизики объяснить себе лирика следующим образом. Он вначале, 
как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и 
противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если только 
последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него; но 
затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении 
под аполлоническим воздействием сна. Прежнее, лишённое образов и понятий 
отражение изначальной скорби в музыке, с её разрешением в иллюзии, создаёт 
теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления или примера. Свою 
субъективность художник сложил уже с себя в дионисическом процессе; картина, 
которая являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза, 
воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и 
изначальную радость иллюзии. Я лирика звучит, таким образом, из бездн бытия: 
его «субъективность» в смысле новейших эстетиков — одно воображение. Когда 
Архилох, первый лирик греков, выражает свою бешеную любовь и вместе с тем своё 
презрение дочерям Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в оргиастическом 
хмеле: мы видим Диониса и его менад, мы видим опьянённого мечтателя-безумца