единственно жизненной, я тем не менее решаюсь, при всей видимости парадокса, 
утверждать с точки зрения той таинственной основы нашей сущности, явление коей 
мы представляем, — прямо обратную оценку сновидения. Действительно, чем более я 
подмечаю в природе её всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное 
стремление к иллюзии, к избавлению путём иллюзии, тем более чувствую я 
необходимость метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, 
как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для 
своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; 
каковую иллюзию мы, погружённые в него и составляющие часть его, необходимо 
воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во 
времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую 
реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье от нашей собственной 
«реальности», примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, 
за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, то сновидение 
получит для нас теперь значение «иллюзии в иллюзии» и тем самым ещё более 
высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой причине 
внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник 
и наивное произведение искусства, которое также есть лишь «иллюзия в иллюзии». 
Рафаэль, сам один из этих бессмертных «наивных», изобразил нам в символической 
картине такое депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного 
художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В его Преображении мы 
видим на нижней половине в бесноватом отроке, отчаявшихся вожатых, беспомощно 
перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы 
мира: иллюзия здесь отражение вечного противоречия — отца вещей. И вот из этой 
иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный 
мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, — сияющее парение в 
чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых 
очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства распростёрт 
аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы 
интуицией понимаем их взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед 
нами как обоготворение principii individuationis, в котором только и находит 
своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого — его избавление через 
иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на необходимость всего этого мира 
мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к созданию 
спасительного видения и затем, погружённая в созерцание его, спокойно держалась 
бы средь моря на своём шатком челне. 

Это обоготворение индивидуации, если вообще представлять себе его императивным 
и дающим предписания, знает лишь один закон — индивида, т. е. сохранение границ 
индивида, меру в эллинском смысле. Аполлон, как этическое божество, требует от 
своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким 
образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования «Познай 
самого себя» и «Сторонись чрезмерного!». Самопревозношение и чрезмерность 
рассматривались как враждебные демоны не-аполлонической сферы по существу, а 
посему и как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и 
вне-аполлонического мира, т, е. мира варваров. За свою титаническую любовь к 
человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание коршунам; чрезмерность 
мудрости, разрешившей загадку сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в 
затянувший его водоворот злодеяний; так истолковывал дельфийский бог греческое 
прошлое. 

«Титаническим» и «варварским» представлялось аполлоническому греку и действие 
дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего 
родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был 
ощущать ещё и то, что всё его существование, при всей красоте и умеренности, 
покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь 
через посредство этого дионисического начала. И вот же — Аполлон не мог жить 
без Диониса! «Титаническое» и «варварское» начала оказались в конце концов 
такой же необходимостью, как и аполлоническое! И представим себе теперь, как в 
этот, построенный на иллюзии и самоограничении и искусственно ограждённый 
плотинами, мир — вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества с 
его всё более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних 
изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до 
пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в сравнении с 
этими демоническими народными песнями художник-псалмопевец Аполлона и 
призрачные звуки его лиры! Музы искусств «иллюзии» поблекли перед искусством, 
которое в своём опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе! горе! — 
радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в 
самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические законоположения. 
Чрезмерность оказывалась истиной; противоречие, в муках рождённое блаженство 
говорило о себе из самого сердца природы. И таким образом везде, куда ни 
проникало дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось. Но 
столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и 
величие дельфийского бога выступали непреклоннее и строже, чем когда-либо. Я 
именно и могу только объяснить себе дорическое государство и дорическое 
искусство как постоянный воинский стан аполлонического начала: лишь в 
непрерывном противодействии титанически-варварской сущности дионисического 
начала могли столь долго продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон 
ограждённое и укреплённое искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая 
жестокая и беспощадная государственность.