Опираясь на этот благородный обман, она может теперь дать волю своим членам в 
дифирамбической пляске и, не задумываясь, отдаться оргиастическому чувству 
свободы, — на что она, будучи только музыкой и не располагая указанным обманом, 
не могла бы решиться. Миф обороняет нас от музыки — и, с другой стороны, только 
он и придаёт ей высшую свободу. В благодарность за это музыка приносит в дар 
трагическому мифу такую всепроникающую и убедительную метафизическую 
значительность, какой слово и образ, без этой единственной в своём роде помощи, 
никогда не могли бы достигнуть; и в особенности при её посредстве трагическим 
зрителем овладевает именно то, упомянутое нами выше, уверенное предчувствие 
высшей радости, путь к которой ведёт через гибель и отрицание, так что ему 
чудится, словно с ним внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей. 

Если в приведённых рассуждениях я, быть может, сумел дать лишь предварительное 
и только для немногих сразу понятное выражение этому трудному представлению, то 
именно теперь я не могу не сделать ещё одну попытку толкования и не обратиться 
к моим друзьям с просьбой — подготовиться к уразумению общего положения 
рассмотрением отдельного примера, известного нам всем по опыту. При разборе 
этого примера я не могу ссылаться на тех, кто пользуется картинами сценических 
событий, словами и аффектами действующих лиц, чтобы с их помощью ближе подойти 
к восприятию музыки: ибо для всех подобных людей музыка не есть родной язык, и 
они даже при этой помощи не проникают дальше преддверья музыки, никогда не смея 
коснуться её сокровеннейших святынь, а некоторые из них, как Гервинус, не 
достигают этим путём даже и преддверья. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, 
непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы своё материнское лоно 
и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных 
музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут 
ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт 
«Тристана и Изольды» без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как 
огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения 
всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил 
ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание 
существования изливается по всем жилам мира — то как гремящий поток, то как 
нежный, распылённый ручей, — да разве такой человек не был бы сокрушён в одно 
мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого 
индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к 
нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при 
звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? И если 
тем не менее подобное произведение может быть воспринято в целом без отрицания 
индивидуального существования, если подобное творение могло быть создано и не 
сокрушило своего творца — то в чём можем мы найти разгадку такого противоречия? 


Здесь, в сущности, между нашим высшим музыкальным возбуждением и упомянутой 
музыкой продвигается трагический миф и трагический герой, лишь как символ 
наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить только 
музыка. Но в качестве такого символа миф — если бы мы ощущали как чисто 
дионисические существа — остался бы совершенно в стороне от нас, не замеченным 
нами и лишённым всякого действия, и мы ни на минуту не были бы отвлечены им от 
внимания отзвуку universalia ante rem. Однако тут-то и пробивается вперёд 
аполлоническая сила, направленная на восстановление уже почти расколотого 
индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам внезапно кажется, что 
мы видим перед собой только одного Тристана, слышим, как он, недвижный, глухо 
вопрошает себя: «Старый напев; зачем разбудил он меня?» И то, что прежде 
производило на нас впечатление глухих вздохов, вырывающихся из средоточия бытия,
 теперь говорит нам только, что «пустынна морская даль». И где, казалось, мы 
должны были, бездыханные, угаснуть в судорожном напряжении всех чувств и лишь 
немногое ещё связывало нас с этим существованием, — мы теперь видим и слышим 
там лишь насмерть раненого и всё же неумирающего героя, с его отчаянным зовом: 
«Стремиться! Жаждать! В смерти изнемогать от стремлений, не умирать от тоски 
желаний!» И если прежде ликующие звуки рога после такой безмерности и такого 
преизбытка пожирающих мук резали нам сердце почти как высшая мука, то теперь 
между нами и этим «ликованием в себе» стоит ликующий Курвенал, обращённый лицом 
к кораблю, несущему Изольду. Как ни сильно проникает нас сострадание, в 
известном смысле это сострадание всё же спасает нас от изначального страданья 
мира, как символический образ мифа спасает нас от непосредственного созерцания 
высшей идеи мира, а мысль и слово — от несдержанного излияния бессознательной 
воли. Благодаря этому дивному аполлоническому обману нам кажется, словно здесь 
само царство звуков встаёт перед нами, подобно образам пластического мира, — 
словно и в нём, как в наинежнейшем и наипригоднейшем для выражения материале, 
оформлена и пластически выкована всё только та же история судьбы Тристана и 
Изольды. 

Таким образом аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности дионисического 
и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше 
чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее великих и возвышенных форм 
чувство красоты; оно проводит мимо нас картины жизни и возбуждает нас к 
вдумчивому восприятию сокрытого в них жизненного зерна. Необычайной мощью 
образа, понятия, этического учения, симпатического порыва — аполлоническое 
начало вырывает человека из его оргиастического самоуничтожения и обманывает 
его относительно всеобщности дионисического процесса мечтой, что он видит