науки, то из этого факта можно было бы заключить о вечной борьбе между 
теоретическим и трагическим миропониманиями; и лишь когда дух науки дойдёт до 
своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто 
указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение 
трагедии; символом каковой формы культуры мы могли бы счесть отдавшегося музыке 
Сократа в выше разобранном нами смысле. При этом противопоставлении я под духом 
науки понимаю упомянутую мною, впервые появившуюся на свет в лице Сократа веру 
в познаваемость природы и универсальную целебную силу знания. 

Кто припомнит ближайшие последствия этого неутомимо стремящегося вперёд духа 
науки, тот тотчас же ясно представит себе, как им уничтожен был миф и как путём 
этого уничтожения поэзия, лишённая отныне родины, была вытеснена с её 
естественной идеальной почвы. Если мы по праву приписали музыке силу снова 
родить из себя миф, то нам придётся проследить дух науки и на том пути, где он 
враждебно выступает против этой мифотворческой силы музыки. Это имеет место при 
развитии новейшего аттического дифирамба, музыка которого уже не выражала 
внутренней сущности, самой воли, а лишь неудовлетворительно воспроизводила 
явление, подражая при посредстве понятий; от подобной внутренне выродившейся 
музыки действительно музыкальные натуры сторонились с тем же отвращением, какое 
они испытывали и к убийственной для искусства тенденции Сократа. Верно 
схватывающий инстинкт Аристофана, конечно, не ошибся, когда он объединил в 
одинаковом чувстве ненависти самого Сократа, трагедию Еврипида и музыку 
новейших дифирамбиков и ощутил во всех трёх феноменах признаки выродившейся 
культуры. В этом новейшем дифирамбе музыка преступным образом была обращена в 
подражательную копию явления, например битвы, бури на море, и тем самым, 
конечно, окончательно лишена своей мифотворческой силы. Ибо если она пытается 
возбудить наше удовольствие только тем, что понуждает нас подмечать внешние 
аналогии между каким-либо событием в жизни и природе и известными ритмическими 
фигурами и характерными звуками в музыке, если наш разум должен удовлетворяться 
познаванием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого 
настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно 
восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины, 
неуклонно обращающей взор свой в бесконечное. Действительно дионисическая 
музыка и является для нас таким всеобщим зеркалом мировой воли: наглядное 
событие, преломляющееся в этом зеркале, тотчас же расширяется для нашего 
чувства в отображение вечной истины. И наоборот, такое наглядное событие в 
подражательной и живописующей музыке новейшего дифирамба немедленно лишается 
всякого мифического характера; музыка стала теперь лишь скудным подобием 
явления, и тем самым она бесконечно беднее, чем само явление, а эта бедность 
принижает для нашего чувства и само явление, так что теперь подобное 
музыкальное подражание битве, например, исчерпывается шумом марша, звуками 
сигналов и т.д., а наша фантазия задерживается именно на этих поверхностных 
мелочах. Живопись звуками есть поэтому во всех отношениях нечто прямо 
противоположное мифотворческой силе истинной музыки: в ней явление становится 
ещё беднее, чем оно есть на самом деле, между тем как в дионисической музыке 
отдельное явление обогащается и расширяется в картину мира. То была мощная 
победа недионисического духа, когда он в развитии новейшего дифирамба сделал 
музыку чуждой самой себе и низвёл её на степень рабыни явления. Еврипид, 
которого в некотором высшем смысле следует назвать решительно немузыкальной 
натурой, именно поэтому и является страстным приверженцем новейшей 
дифирамбической музыки и с щедростью разбойника пользуется всеми её эффектами и 
ужимками. 

Сила этого недионисического духа и его деятельность, направленная против мифа, 
представятся нам с другой стороны, если мы направим наши взоры на преобладающую 
значимость разработки характеров в трагедии Софокла и на утончённость 
психологии в ней. Характер не должен уже более допускать расширения до вечного 
типа, но, например, давать такое индивидуальное впечатление путём внесения в 
него искусственных побочных черт и оттенков и тончайшей определённости всех 
линий, что зритель вообще воспринимает уже не миф, а могучую правдивость и 
естественность изображения и силу подражания в художнике. И здесь мы замечаем 
победу явления над всеобщим и удовольствие, доставляемое частным случаем, как 
некоторым анатомическим препаратом; мы уже вдыхаем воздух теоретического мира, 
в котором научное познание стоит выше, чем художественное отражение мирового 
правила. Движение в направлении характеристического быстро идёт вперёд; в то 
время как ещё Софокл рисует законченные характеры и в целях утончённого 
развития их впрягает миф в ярмо, Еврипид уже даёт нам только отдельные крупные 
черты характеров, как они сказываются в сильных страстях; в новейшей аттической 
комедии остаются только маски с одним определённым выражением: легкомысленный 
старик, обманутый сводник, лукавые рабы — всё это неутомимо повторяется. Куда 
девался мифотворческий дух музыки? Всё, что ещё осталось теперь от музыки, это 
— либо волнующая, либо напоминающая музыка, т. е. либо средство для возбуждения 
притуплённых и утомлённых жизнью нервов, либо живопись звуками. Для первой 
становится собственно совершенно безразличным, какой текст к ней прилажен: уже 
у Еврипида, когда герой или хоры начинают петь, дело принимает довольно 
небрежный характер; можно представить себе, до чего оно могло дойти у его 
дерзких преемников! 


Но яснее всего проявляется новый недионисический дух в развязках новейших драм.