В этом отношении она сходна с геометрическими фигурами и числами, которые, как 
общие формы возможных объектов опыта, будучи применимы ко всем этим объектам a 
priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и во всех своих частях 
определённы. Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те 
происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным 
отрицательным понятием «чувство», могут быть выражены путём бесконечного 
множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без 
вещества, всегда только как некое «в себе», не как явление, представляя как бы 
сокровеннейшую душу их, без тела. Из этого тесного соотношения, существующего 
между музыкой и истинной сущностью всех вещей, может объясняться и то, что, 
когда какая-либо сцена, действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей 
музыкой, нам кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и 
выступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то, что 
человеку, безраздельно отдающемуся впечатлению какой-нибудь симфонии, 
представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира; 
и всё же, когда он одумается, он не может указать на какое-либо сходство между 
этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его уме. Ибо музыка, как 
сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть 
отображение явления или, вернее, адекватной объективности воли, но 
непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко 
всякому физическому началу мира — метафизическое начало, ко всякому явлению — 
вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как 
воплощённой музыкой, так и воплощённой волей; из чего понятно, почему музыка 
тотчас же придаёт повышенную значительность всякой сцене действительной жизни и 
мира; и это, конечно, тем более, чем более аналогична её мелодия внутреннему 
духу данного явления. На этом основывается и то, что можно положить на музыку 
стихотворение в виде песни, или наглядное представление в виде пантомимы, или и 
то и другое в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, 
переложенные на общий язык музыки, никогда не бывают во всех своих частях 
необходимо связаны с нею или необходимо соответствующими ей; но они стоят с ней 
лишь в той же связи, как любой частный пример с общим понятием: они изображают 
в определённых образах действительности то, что музыка высказывает в одних 
общих формах. Ибо мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт 
действительности. Последняя, т. е. мир отдельных вещей, даёт нам наглядное, 
обособленное и индивидуальное явление, отдельный случай как по отношению ко 
всеобщности понятий, так и по отношению ко всеобщности мелодий, каковые две 
всеобщности, однако, в известном смысле противоположны друг другу; ибо понятия 
содержат в себе только отвлечённые от данного созерцания формы, как бы 
совлечённую с вещей внешнюю скорлупу их, а посему суть по существу абстракты; 
тогда как музыка даёт нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, 
или сердце, вещей. Это отношение можно было бы отлично выразить на языке 
схоластиков, сказав: понятия суть universalia post rem, музыка же даёт 
universalia ante rem, а действительность — universalia in re. — А что вообще 
возможно отношение между композицией и наглядным изображением, это покоится, 
как сказано, на том, что оба они суть лишь совершенно различные выражения 
одного и того же внутреннего существа мира. И когда в отдельном случае подобное 
отношение действительно имеется налицо и композитор сумел, следовательно, 
выразить на всеобщем языке музыки те движения воли, которые составляют ядро 
известного события, тогда мелодия песни, музыка оперы бывает выразительной. 
Подысканная же композитором аналогия между миром явлений и музыкой должна, 
бессознательно для его разума, проистекать из непосредственного уразумения 
сущности мира и не должна быть сознательным и преднамеренным подражанием при 
посредстве понятий; иначе музыка выразит не внутреннюю сущность, не самое волю, 
а будет лишь неудовлетворительным подражанием её явлению, — что и делает вся 
собственно подражательная музыка». — 

Итак, мы понимаем, по учению Шопенгауэра, музыку как непосредственный язык воли 
и чувствуем потребность воссоздать нашей возбуждённой фантазией и воплотить в 
аналогичном примере этот говорящий нам, незримый и всё же столь полный жизни и 
движения мир духов. С другой стороны, образ и понятие получают, под 
воздействием действительно соответствующей им музыки, некоторую повышенную 
значительность. Таким образом, дионисическое искусство действует обычно на 
аполлонический художественный дар двояко: музыка побуждает к символическому 
созерцанию дионисической всеобщности, музыка затем придаёт этому символическому 
образу высшую значительность. Из этих самопонятных и не ускользающих от более 
глубокого наблюдения фактов я заключаю о способности музыки порождать миф, т. е.
 значительнейший пример, и именно трагический миф: миф, вещающий в подобиях о 
дионисическом познании. На феномене лирика я представил, как музыка борется в 
душе лирика, стремясь выразить свою сущность в аполлонических образах; и если 
мы допускаем, что музыка в её высшем подъёме должна стремиться дать и своё 
высшее воплощение в образах, то мы вынуждены признать возможным и то, что она 
сумела найти и для коренной своей дионисической мудрости символическое 
выражение; и где же нам искать этого выражения, как не в трагедии и понятии 
трагического вообще? 

Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной 
категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь; лишь исходя 
из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида. Ибо на отдельных 
примерах такого уничтожения нам лишь становится яснее вечный феномен 
дионисического искусства, выражающего волю в её всемогуществе, как бы позади