или ей предназначено в не знающих покоя варварских вихре и суете, именуемых 
«современностью», быть разорванной в клочки? — Озабоченные, но небезутешные, 
постоим с мгновение в стороне, как созерцающие, которым дано быть свидетелями 
этих чудовищных битв и переходов. Ах! В том и волшебство этих битв, что, кто их 
видит, тот не может не участвовать в них.
16

На этом обстоятельном историческом примере мы пытались уяснить, что трагедия 
при исчезновении духа музыки так же неизбежно гибнет, как и рождена она может 
быть только из этого духа. Чтобы смягчить необычность этого утверждения, а с 
другой стороны, выяснить происхождение указанного вывода, мы должны теперь, 
оставив в стороне всякую предвзятость, стать лицом к лицу с аналогичными 
явлениями современности; мы должны принять участие в тех битвах, которые, как я 
только что сказал, ведутся между ненасытным оптимистическим познаванием и 
трагической потребностью в искусстве в высших сферах окружающего нас мира. При 
этом я намерен отвлечься от всех других враждебных стремлений, которые во все 
времена восстают против искусства, и в частности именно против трагедии, и 
которые также и в наше время с такой победоносной уверенностью захватывают всё 
вокруг себя, что из театральных искусств, например, только фарс и балет до 
некоторой степени буйно разрослись своими — быть может, не для всякого 
благоухающими — цветами. Я буду говорить лишь о сиятельнейшем противнике 
трагического мировоззрения и понимаю под таковым в глубочайшем существе своём 
оптимистическую науку — с её праотцем Сократом во главе. Я не замедлю назвать 
по имени и те силы, которые, на мой взгляд, служат залогом возрождения трагедии 
— и других, о, сколь блаженных, надежд для германского духа! 

Прежде чем мы ринемся в этот бой, возложим на себя латы доселе завоёванных нами 
познаний. В противоположность всем тем, кто старается вывести искусства из 
одного-единственного принципа как необходимого источника жизни всякого 
художественного произведения, — я фиксирую свой взор на обоих известных нам 
богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них живых и образных 
представителей двух миров искусства, различных в их глубочайшем существе и в их 
высших целях. Аполлон стоит передо мной как просветляющий гений principii 
individuationis, при помощи которого только и достигается истинное спасение и 
освобождение в иллюзии; между тем как при мистическом ликующем зове Диониса 
разбиваются оковы плена индивидуации, и широко открывается дорога к Матерям 
бытия, к сокровеннейшей сердцевине вещей. Этот чудовищный контраст, 
раскрывающийся, как пропасть, между аполлоническим пластическим искусством и 
дионисической музыкой, лишь одному великому мыслителю явился с такой степенью 
ясности, что он, даже не руководствуясь указанием означенной эллинской 
символики богов, признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем 
у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, 
но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по 
отношению ко всякому физическому началу мира — метафизическое начало, ко 
всякому явлению — вещь в себе (Шопенгауэр, «Мир, как воля и представление» I 
310). К этому важнейшему для всей эстетики воззрению, с которого, строго говоря,
 эстетика только и начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его 
истинность, приложил печать, установив в своём «Бетховене», что к оценке музыки 
должны прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем 
пластическим искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя 
ошибочная эстетика, основываясь на неудачном и выродившемся искусстве, привыкла,
 исходя из того понятия красоты, которое получило право гражданства в мире 
пластики, требовать от музыки действия, подобного действию произведений 
пластического искусства, а именно: возбуждения чувства наслаждения прекрасными 
формами. Убедившись в упомянутом выше огромном контрасте, я почувствовал 
сильнейшее побуждение ближе ознакомиться с существом греческой трагедии и тем 
воспринять глубочайшее откровение эллинского гения: ибо лишь теперь, как 
полагал я, в моей власти были чары, дававшие мне силу преодолеть фразеологию 
нашей обычной эстетики и узреть духовно в живом образе изначальную проблему 
трагедии; тем самым мне был дарован такой своеобразный и сбивающий с толку 
взгляд на всё эллинское, после которого я уже не мог отделаться от впечатления, 
что наша столь гордо выступающая классическая наука об эллинизме пробавлялась 
до сих пор главным образом лишь игрой теней да всякими внешними мелочами. 

К этой коренной проблеме мы, пожалуй, могли бы подойти со следующим вопросом: 
какое эстетическое действие возникает, когда эти сами по себе разъединённые 
силы искусства — аполлоническое и дионисическое — вступают в совместную 
деятельность? Или короче: в каком отношении стоит музыка к образу и понятию? — 
Шопенгауэр, чьё изложение именно этого пункта Рихард Вагнер восхваляет как 
неподражаемое по ясности и прозрачности, наиболее обстоятельно высказывается на 
сей счёт в следующем месте, которое я приведу здесь целиком. «Мир, как воля и 
представление» I 309: «Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир 
явлений, или природу, и музыку как два различных выражения одной и той же вещи, 
которая сама поэтому представляет единственное посредствующее звено в аналогии 
двух понятий, природы и музыки, и познать которую необходимо, если хочешь 
уразуметь эту аналогию. Музыка, стало быть, если рассматривать её как выражение 
мира, есть в высшей степени обобщённый язык, который даже ко всеобщности 
понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам. 
Но её всеобщность не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции; 
она — совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной определённостью.