Южном Тироле, Польше или Прибалтике он не обращал никакого внимания, пока этого 
требовала его внешнеполитическая концепция, но в случае изменения обстановки он 
тут же заходился неистовым гневом от «невыносимой несправедливости в отношении 
вернейших сынов нации». Взрывы его негодования были, очевидно, не только 
актерской игрой, но от более проницательных наблюдателей не укрывался 
содержавшийся в них элемент искусственного возбуждения, он тайком использовал 
тот гнев, который, как казалось, безудержно охватывал его. При этом ему очень 
хорошо помогали его неординарная способность вжиться в образ, его актерский 
талант полного вхождения в роль. Нередко он демонстрировал самые разные стороны 
своей личности в ходе одной и той же беседы, переходя, например, от сдержанного 
тона, резко меняя мимику, к внезапным взрывам гнева, бил кулаком по столу или 
нервно барабанил по подлокотнику кресла, а спустя несколько минут представал 
надменным хозяином положения, искренним страдальцем или триумфатором. В годы, 
предшествующие его канцлерству, он порой копировал в узком кругу других людей, 
в том числе с мастерской беспощадностью показывал, как Матильда Кемниц, которая 
позже стала женой Людендорфа, напрасно пытается его, Гитлера, женить на себе… 
Гитлер словно снимал с этой светской дамы все ее оболочки набожности, 
философичности, научных интересов, эротики и так далее, пока от нее не 
оставалась одна злая кусачая мегера»  [92] .
 Он, заблуждаясь, считал себя любителем музыки, но в действительности она мало 
что значила для него. Он посещал бессчетное число раз все оперы Рихарда Вагнера 
и только «Тристана» или «Майстерзингеров» слушал более ста раз, но не проявлял 
почти никакого интереса к симфонической и тем более камерной музыке, зато бывал,
 также огромное количество раз, на представлениях «Веселой вдовы» или «Летучей 
мыши», тут характерно сочетание интересов к грандиозному и 
незатейливо-облегченному. Редко и только в случае неимения лучшего слушал 
пластинки, ибо они лишали его возможности жить происходящим на сцене; в выборе 
того, что он порой слушал, ограничивался большими бравурными отрывками. Люди 
разного склада из его окружения подчеркивали, что после посещения оперы он 
говорил почти исключительно о вопросах сценической техники или режиссуры и 
почти никогда – о музыкальной интерпретации  [93] . Ибо, строго говоря, музыка 
была для него не более чем весьма действенным акустическим средством усиления 
театральных эффектов. Тут он не мог обойтись без нее, к драматургии без музыки 
он был безразличен. Одна из его секретарш заметила, что в его библиотеке не 
было ни одного произведения классиков поэзии, и даже во время многочисленных 
визитов в Веймар он бывал только в опере и никогда не посещал театра. Высшим 
оперным достижением он считал финал «Гибели богов». Всегда, когда в Байрейте в 
огне крушился под звуки взрыва музыки храм богов, он в темноте ложи 
взволнованно целовал руку сидящей рядом с ним внучке композитора Винифред  [94] 
.
 Эта потребность в театре проистекала из сути его личности. У него было особое 
чувство, что он выступает на сцене, и поэтому ему были нужны потрясающие все 
государственные акции, впечатляющие эффекты с громом и молнией и с грохотом 
оркестровой меди. Одержимый старым страхом актеров наскучить публике, он мыслил 
эффектными номерами и делал все, чтобы превзойти прежнее выступление. Та 
неуемность, которая характеризует его политические действия и придает им столь 
ошеломляющий характер, не позволяющий всем противникам прийти в себя, связана с 
этим точно так же, как его завороженность катастрофами и мировыми пожарами, в 
которых его пессимистическая жажда эффектов видела возможности самого мощного 
воздействия на ход событий. Если вдуматься, в эффекты он верил больше, чем во 
все идеологии, и был, по сути дела, театральным существом, которое ощущало себя 
в своей среде, собственно говоря, только в тех иллюзорных мирах, которые оно 
противопоставляло действительности. Его недостаточная серьезность, лицемерие, 
мелодраматичность, дешевое злодейство, которые были в нем неистребимы, точно 
так же коренятся в этом, как презрение к реальности, которое было его сильной 
стороной до тех пор, пока сочеталось со своеобразным сильным ощущением 
действительности и методичной сосредоточенностью.
 Особую роль в рамках этих усилий по стилизации себя под выбранный образ играют 
попытки мифологизировать собственное существование. Один из консервативных 
современников Гитлера, содействовавший его возвышению, заметил, что он никогда 
не терял ощущения разрыва между своим скромным происхождением и «удачным 
прыжком наверх»  [95] ; как и в юные годы, он продолжал мыслить сословными 
категориями. Порой он пытался заглушить сознание своего происхождения, 
вызывавшего чувство стеснения, тем, что демонстративно называл себя «рабочим», 
а иногда даже «пролетарием»  [96] ; но в общем у него преобладало стремление 
прикрыть низкую сословную принадлежность мифологизирующей аурой. То, что судьба 
избирает «одного из малых сих», самого обычного человека – это старый, 
апробированный мотив политической узурпации. Во вступительной части своих речей 
он постоянно культивировал миф о себе как «человеке из народа», представляя 
себя «неизвестным фронтовиком первой мировой войны», избранным Провидением 
«человеком без имени, без денег, без влияния, без сторонников» или «одиноким 
путником из ниоткуда»  [97] . С этим же связана его любовь к пышным мундирам в 
своем окружении, на фоне которых пафос простой формы, которую носил он сам, 
производил тем больший эффект. Эту непритязательность, а также присущие ему 
строгость и мрачность, отсутствие у него женщин и замкнутость можно было 
превосходно объединить для общественного сознания в образ одинокого, великого, 
отягощенного бременем избранности деятеля, которого судьба отметила мистической 
печатью самопожертвования. Когда госпожа фон Дирксен порой говорила ему, что 
часто думает о его одиночестве, он подтверждал ее оценку: «Да, я очень одинок, 
но меня утешают дети и музыка»  [98] .