городов. Наиболее же чувствительно задевал резкий и вызывающий 
разрыв с существующими нормами в сфере морали. Брак, говорилось в некой 
«Социальной этике коммунизма», есть не что иное, как «дурное отродье 
капитализма», революция ликвидирует его точно так же, как и аборты, 
гомосексуализм, бигамию и кровосмешение [229] . Но для восприятия самых широких 
буржуазных средних слоёв, всегда рассматривавших себя как «представителей и 
хранителей нормальной морали» и видевших в покушении на неё личную угрозу самим 
себе, брак как простой акт регистрации – а именно так понимался он 
первоначально в Советском Союзе – был столь же неприемлем, как и «теория 
стакана воды», согласно которой сексуальная потребность является такой же 
элементарной потребностью, как и жажда, и удовлетворяется без всяких церемоний. 
Фокстрот и короткие юбки, погоня за наслаждениями в этой «клоаке рейха – 
Берлине», «похабные картинки» сексопатолога Магнуса Хиршфельда и мужские типы 
того времени («резиновый кавалер на креповых подошвах в брюках „чарльстон“ и с 
причёской „шимми“ – гладким зачёсом назад») были для широкого сознания 
безнравственными, что, правда, весьма трудно понять вне исторического контекста.
 Пользовавшиеся широчайшей популярностью театральные постановки 20-х годов 
провокационно увлекались такими темами как отцеубийство, кровосмешение и 
преступление; глубоким симптомом времени было высмеивание самих себя. Так, в 
заключительной сцене оперы Брехта и Вайля «Махагони» исполнители выходили к 
рампе и демонстрировали на плакатах лозунги «За хаос в наших городах!», «За 
продажную любовь!», «Честь и слава убийцам!», «За бессмертие пошлости!» [230] 
 В изобразительном искусстве революционный прорыв произошёл ещё до первой 
мировой войны, и сам Гитлер был нейтральным свидетелем этого сначала в Вене, а 
затем в Мюнхене. Но то, что первоначально воспринималось как оригинальничанье 
кучки фантазёров, видится теперь, на фоне потока полотен о перевороте, 
революции и избавлении, объявлением войны традиционной европейской картине 
человека. Фове, «Голубой всадник», «Брюкке», «Дада» – все это кажется столь же 
радикальной угрозой, как и революция; это ощущение внутренней связи 
зафиксировано в популярном термине «культур-большевизм». Соответственно и 
защитная реакция была не только такой же страстной, но и пронизанной все той же 
нотой страха перед анархией, произволом и бесформенностью; как гласил тогдашний 
характерный вердикт, современное искусство – это «царство хаоса» [231] , и все 
эти симптомы выливаются в единое в своём многообразии полотно страха, для 
которого модный пессимизм того времени нашёл формулировку «Закат Европы». И 
можно ли было не ожидать в страхе того дня, когда все эти чувства неприятия 
выльются в акт отчаянного сопротивления?
 Радость разрушения устарелых или скомпрометированных социальных и культурных 
форм спровоцирует консервативный темперамент немцев в особой степени – ведь 
быстро проявлявшее себя сопротивление этому могло здесь сильнее, чем где бы то 
ни было, опираться на настроения и аргументы конца XIX века. Процесс 
технической и экономической модернизации произошёл в Германии позднее, быстрее 
и радикальнее, чем в других странах, а решимость, с которой Германия проводила 
промышленную революцию, была, по формулировке Торстейна Веблена, «среди 
европейских стран беспримерной» [232] . По той же причине этот процесс вызвал 
тут дикую боязнь поражения и породил мощнейшие ответные реакции. Вопреки широко 
распространённому мнению Германия, превратившаяся в прямо-таки неразрывный 
сплав достижений и упущений, в коем соединились элементы феодализма и прогресса,
 авторитарности и социального государства, могла в канун первой мировой войны, 
пожалуй, по праву претендовать на звание самого современного в промышленном 
отношении государства Европы.
 Только за последнюю четверть века её валовой национальный доход увеличился 
более чем вдвое, а доля населения с подлежащим налогообложению минимумом 
доходов выросла с тридцати до шестидесяти процентов, и выплавка стали, к 
примеру, ещё в 1887 году составлявшая только половину того, что выплавлялось в 
Англии, возросла почти в два раза. Покорялись колонии, строились города, 
создавались промышленные империи, число акционерных обществ увеличилось с 2143 
до 5340, а товарооборот гамбургской гавани вышел, по мировой статистике, на 
третье место – позади Нью-Йорка и Амстердама, но впереди Лондона. В то же время 
управление страной было достаточно корректным и экономным и обеспечивало, 
вопреки всем антилиберальным вкраплениям, в немалой степени внутреннюю свободу, 
соблюдение законности и социальную защищённость.
 Так что печать анахронизма на портрете кайзеровской Германии в целом 
объясняется отнюдь не экономическими явлениями, равно как и не её многоликими 
феодальными структурами. Над этой занятой своими делами и, казалось бы, так 
уверенной в своём завтрашнем дне страной, над её растущими крупными городами и 
промышленными районами довлел некий своеобразный романтический небосвод, тёмный 
купол которого населяли мистические образы, древние герои и боги, – отсталость 
Германии имела идеологическую природу. Конечно, в немалой степени к этому 
приложили свою руку академический обскурантизм, фольклор германистов, а также 
потребности в украшательстве со стороны того слоя буржуазии, которому так 
хотелось поверх материальных целей; кои он преследовал с такой неугомонностью и 
динамизмом, увидеть более высокие ориентиры. Но в то же время за всеми этими 
пристрастиями постоянно ощущалась бюргерская строптивость в культурной сфере по 
отношению как раз к тому современному миру, возведению которого помогали столь 
энергично и успешно, – это была своего рода оборонительная жестикуляция в адрес 
новой, лишённой поэзии реальности, имевшая своим истоком не дух скептицизма, а 
дух пессимистического романтизма, и позволявшая распознавать в себе латентную 
готовность