или истечение духа, происходящее из пустоты, оставленной, как можно думать, для 
фигуры Спасителя. Дальнейшие превращения, или метаморфозы, пятен угольной пыли 
плохо помогали проникнуть в замысел и намерение Мастера, – тем более он 
приступал к картону без очевидного порядка и последовательности, прикасаясь и 
трогая его поверхность то здесь, то там. Другой раз накатанным хлебным мякишем 
он почти дочиста снимал угольную пыль в некоторых местах, а затем нагружал их 
вновь, но как бы меньшею тяжестью. После того он проворно спускался с лесов, 
отходил к противоположной стене и, оборачиваясь, оценивал общее впечатление. 
Тогда если бы кому постороннему стать рядом с ним, то вместе с Мастером он бы 
увидел, как различной тяжести пятна чудесным образом размещаются в глубину, 
словно невидимый каменщик в самом деле разобрал стену трапезной и теперь 
восстанавливает на расстоянии. Одновременно, если, конечно, настоятель отец 
Винченцо Банделло и его паства были не вовсе лишены воображения, им кажется, 
что в этой пристройке, добавившейся к помещению трапезной, слоняются как бы 
неустойчивые призраки или привидения. Кто-нибудь, отлучившись на малое время, 
когда, возвратившись, не обнаруживает изумительную по красоте фигуру, только 
что виденную, а на ее месте находит слабые разводы угольной пыли, ему это, 
понятное дело, не нравится.

– Уничтожая то, что уже сделано, невозможно продвинуться в работе и 
когда-нибудь достичь ее окончания, – говорил настоятель с сердитым выражением в 
голосе и лице. – Скоро ли наконец уголь, осыпающийся, если к нему неосторожно 
притрагиваются, ты заменишь другими материалами, более прочными?

Леонардо на это отвечал:

– Живописец, который не сомневается и не находит, что изменить и переделать 
заново, быстро заканчивает работу, и заказчик бывает удовлетворен. Однако такое 
произведение не может понравиться понимающему человеку, поскольку быстрота 
исполнения есть достоинство лишь в глазах глупцов и лентяев.

Если Марко д'Оджоне, когда как бы пристраивал к трапезной монастыря делла 
Грацие дополнительное помещение, действовал с помощью линейной перспективы, 
правила которой к тому времени были достаточно выработаны и испробованы в 
практике живописи, сменивший его Мастер в своих блужданиях и неуверенности 
следовал малознакомыми тропами перспективы воздушной. А эта, помимо того, что 
мало изучена, еще и лишена инструмента в виде линейки и мерного циркуля – чем 
иначе можно измерить разницу в силе темноты или изменение цвета в зависимости 
от расстояния, как не опытным и обладающим природной способностью глазом? Ведь 
имеются люди, которые определяют подобную разницу только в самом грубом виде, а 
когда дело касается тонкостей, ошибаются и путаются. В этом смысле линейная 
перспектива ближе к математическим наукам, где, как говорит Леонардо, ученик 
усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Но это относится 
исключительно к линейной перспективе, тогда как в других составляющих 
искусством рисования без природной способности мало что сделаешь. И это хорошо 
видно на примере самого Леонардо: его божественной легкости никто не научился, 
сколько бы он ни преподавал. Кто бы увидел, как Мастер, не приготавливаясь, 
рисует ладонь Спасителя в труднейшем ракурсе и тотчас затем другую ладонь, тот 
ужаснулся бы, каков в своем мастерстве флорентиец, если трудную вещь, на 
которую другой рисовальщик истратит день с утра и до вечера, этот сделает с 
изумительной правильностью с одного разу: будто бы две голубки внезапно 
опустятся на слегка затененное угольною порошей бумажное поле.

Хотя в других местах картона отчетливости много недоставало и Леонардо еще не 
касался их проясняющей линией, когда появились эти раскинутые ладони – правая 
сложена ковшиком и накрывает приготовленный к причастию сосуд, наполненный 
кислым соком палестинского растения паропсиды, а левая опрокинута тыльной 
стороною вниз и раздвинутые пальцы указывают пасхальный хлебец, – тотчас стали 
слышны слова, хотя бы и беззвучно произнесенные: примите и ядите, сие есть тело 
мое; и с этим отпала необходимость фантазировать о падающем камне, поскольку 
слова его полностью заменили.

Если волны, распространяющиеся от своей причины правильными кольцами, пересечь 
воображаемой плоскостью по вертикали, то на получившемся срезе мы получим 
кривую, сходную с фигурой движения пастушеского кнута, когда, быстро водя 
рукояткою сверху вниз и обратно, им забавляется его владелец. При этом ближе к 
своему источнику колебания становятся выше и круче: глянув на композицию 
«Вечери» в ее окончательном виде, нетрудно в этом удостовериться. Ближний к 
Иисусу с левой стороны апостол Иаков, сын Заведеев, наклонив голову к груди, 
откидывается назад и в изумлении разводит руками – это напоминает движение 
крыльев какой-нибудь морской птицы, когда, подставляя себя напору встречного 
ветра, она опускается на гребень волны. В то время движению стремящегося вперед 
пенистого гребня подражает апостол Филипп. Дальше кривая снижается, волна, как 
бы достигшая берега, от него отшатывается, и происходит некоторая сумятица, 
дискорданца, видная в жестах апостолов Фаддея и Симона и в выражении недоумения 
и испуга на их лицах. Вообще, что касается жестов, выражения лиц и характеров, 
здесь все разработано с изумительным разнообразием и ясностью, а мастерство 
противопоставления выше всяких похвал. Простецу, как Филипп, который, трудно 
усваивая проповедь Иисуса, просил показать ученикам Отца и, дескать, этого 
будет достаточно, чтобы уверовать, противопоставлен известный постоянными