Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И я разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении чумы.
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог...


568

Это - царство Сенсуса вы как будто одновременно и видите, и слышите, и ощущаете 

всеми органами чувств близость бездны и удары урагана в пустыне. И вместе с тем 

это - царство Логоса: картина вводит уничтожение, угрозу (то, что казалось 
Кьеркегору исходным пунктом его пессимистической философии) в рамки 
оптимистической философии бессмертия. Отнюдь не личного и не провиденциального. 

Гибель не иллюзорна, она подчеркивает преходящий характер локального бытия, но 
угроза гибели, преображенная в эстетический образ, претендует на бессмертие. В 
таком эстетическом преображении локальное бытие обретает некоторый внеличный 
или 
надличный характер (вспомним "надличный мир" в автобиографии Эйнштейна), 
некоторое преодоление того, что Гегель называл "прехождением" (Vergehen), 
отрицательной стороной "становления".

Эстетическая иммортализация здесь-теперь так же стара, как и вся поэзия. У 
Гомера, когда Одиссей на пиру у феаков слышит поэтический рассказ о гибели Трои 

и плачет, Антиной говорит ему, что плач неуместен:

Ведь для того им послали смерть и погибельный жребий
Боги, чтоб песней прекрасною стали они для потомков.

Именно песней, именно поэтическим рассказом, сохраняющим конкретную 
неповторимость каждого эпизода.

Была ли тенденция эстетического оправдания реальности у Достоевского? В 
философских экскурсах ее не было. В репликах героев - почти не было. В 
художественной ткани произведений она была очень явной. Все, что Иван Карамазов 

говорит о "клейких листочках", о непреодолимом влечении к миру, к его красоте, 
все это дополняется поистине сладострастным любованием, обращенным на 
конкретную 
точность каждой реплики, каждого портрета, каждой сцены. Именно указанный 
сенсуалистический темперамент отличает Достоевского от позиции Кьеркегора, от 
абсолютного пессимизма, от решения "броситься вниз головой с высшей ступени 
познания". Это еще не философия оптимизма - философия преобразования мира, о 
которой скажем позже. Но это уже и не пессимистический иррационализм.

Эстетическое оправдание бытия означает сенсуализацию рационализма. Слово 
"эстетика" имеет два смысла: оно обозначало издавна (и сохранило этот смысл в 
"трансцендентальной эстетике" Канта) сенсуальное постижение мира, а позже стало 

обозначением постиже-

569

ния красоты. Русская литература XIX в. - в этом ее философский смысл - 
объединила апологию сенсуализма с апологией красоты. Сенсуализм, неотделимый от 

познания локальных, неидентифицированных здесь-теперь, сенсуализм, 
преобразующий 
универсалии разума, изменяющий представления об интегральном ratio мира, это 
один из "токов" от искусства XIX в. к науке XX.

Как этот "ток" относится к логике познания? Приводит ли он к сальерианскому 
"поверить гармонию алгеброй"? Или он вводит в познание алогические повороты? 
Результатом внедрения поэзии в познание является отнюдь не усиление логики в 
обычном классическом смысле, укрепление того, что так пугало Кьеркегора и 
Достоевского. Но и не иррациональный отказ от логики, упование на алогизм бытия.
 
Здесь не алогизм, а металогизм, преобразования самой логики, переход к иной 
логике, слияние логики и сенсуальной интуиции - того, что ведет от познания 
различных форм бытия к общему понятию бытия, о котором говорилось в очерке о