он нисколько не был этим подавлен, а напротив, окрылен, полон новых замыслов. 
"Вот теперь, 
когда я лишился рук и ног, мне захотелось писать крупные полотна, - признавался 

художник. - 
Перед глазами все время стоит Веронезе. "Брак в Кане"... Какая досада!"
       Однако, как говорил Воллар, "если Ренуар что-то задумал...". Вернувшись 
в 
"Колетт", 
художник заказал для себя мольберт собственного изобретения. Мольберт был 
снабжен валиками, 
на которые наматывался холст. По желанию Ренуара картина перемещалась в нужном 
направлении, ему же самому отныне не надо было перемещаться.
       Зимой художник получил предложение, которое встретил без всякого 
удовольствия. 
Намечалось переиздание "Трактата о живописи" Ченнино Ченнини, переведенного 
Виктором 
Моттезом. Сын переводчика Анри знал, какое огромное впечатление в свое время 
произвела эта 
книга на Ренуара. Он попросил художника написать к ней предисловие. Ренуар 
отказался. "Я 
художник, - заявил он, - а не литератор. Каждому - свое". Только зря он 
надеялся 
таким 
способом отделаться от домогательств! Кажется, ему следовало бы знать, что 
знаменитый человек, 
в представлении сограждан, должен всегда быть готов что-нибудь сказать или 
сделать по всякому 
поводу, нравится ему это или нет, знаком он с предметом или нет. На Ренуара 
стали нажимать: 
пусть напишет предисловие к "Трактату". Даже друзья просили его об этом. В 
конце 
концов он 
смирился и, воспользовавшись приездом Жоржа Ривьера, решил с его помощью 
наконец 
"спихнуть этот груз". Он продиктовал Ривьеру главную часть "программного 
заявления, в 
котором выразил свой общий взгляд на искусство".
       Ренуар без обиняков высказал в нем убеждения, которые исповедовал уже 
давно. Но если 
учесть, что он никогда не становился в позу мудреца, не изображал из себя 
глубокомысленного 
человека, а жил, как умел, не стараясь важничать, тогда эти страницы, это 
"Письмо Анри 
Моттезу", покажутся чем-то удивительным. Он говорил в нем о важности овладения 
ремеслом, о 
том, как долго нужно учиться, наконец, о необходимости скромного, упорного 
труда.
       "Вся живопись, начиная от помпеянской, созданной греками, вплоть до Коро,
 
не исключая 
Пуссена, будто рождена одной и той же палитрой. В былые времена все учились 
этой 
манере 
писать у своего учителя, талант, если он был, довершал остальное.
       К тому же во времена Ченнини обучение живописца ничем не отличалось от 
обучения 
представителей других ремесел. В мастерской учителя он не только рисовал, он 
учился делать 
кисти, растирать краски, подготавливать стены и холсты. Постепенно он 
знакомился 
с 
трудностями ремесла и осваивал сложное искусство употребления красок, которому 
можно 
научиться только в итоге долгого опыта, передаваемого от поколения к поколению.
       Суровое обучение, обязательное для молодых художников, никогда не 
препятствовало 
раскрытию их самобытного дарования: Рафаэль был учеником Перуджино, однако это 
не 
помешало ему стать божественным Рафаэлем.
       Но чтобы объяснить общую ценность старого искусства, следует вспомнить, 
что важнее 
наставлений учителя было другое, а именно - ныне исчезнувшее, но некогда 
наполнявшее душу 
современников Ченнини религиозное чувство, самый плодотворный источник 
вдохновения. 
Именно оно придает всем их творениям благородство и душевную чистоту, которыми 
мы так 
восхищаемся. Короче, в ту пору между человеком и средой, в которой он 
действовал,