выступать вперед среднюю часть картины, оттесняя контуры и края на второй, 
темный план..."[240 - "Мастера искусства об искусстве", стр. 216.].

Для открытия этих закономерностей одного чувства, даже и самого изощренного, 
мало. Здесь требуется обостренное интеллектуальное познание.

При этом необычайное расширение второго плана картины препятствует ощущению 
равномерного углубления пространства и будто вздыбливает его, запрокидывает его 

на зрителя, повышает его активность по отношению к нашему видению. Пейзаж, 
вначале удалявшийся, отступавший вдаль, будто обращает свое развитие вспять, 
надвигается на нас, нависает над нами.

И чтобы еще усилить это драматическое чувство пульсирующего, запрокидывающегося 

пространства, Сезанн не только применяет свою новую, сфероидную перспективу, но 

и осложняет ее, сочетая с элементами прямой и обратной перспектив. Основные 
пространства круглятся к горизонту, создавая ощущение нескольких точек схода. А 

вдвинутые в него предметы сами как бы качаются, причем нередко внезапно 
увеличиваясь вместо того, чтобы уменьшаться от первого плана вдаль, организуясь 

по принципу то прямой, то обратной перспективы[242 - Подробнее об этом см., 
помимо уже упоминавшейся книги Лилиан Герри также в интереснейших трудах Фрица 
Новотного, Эрла Лорана, Г. Л. Шермана и Гертруды Бертольд:F. Nоvоtny, Cezanne 
und das Ende der wissenschaftlichen Perspective. Vienna, 1938; E. Loran, 
Cezanne's composition. Berkely and Los-Angeles, 1943 (новое издание - Los-
Angeles, 1959).H. L. Scherman, Cezanne and visual form. Ohio, 1952;О. Вerthо1d, 

Cesanne und die alten Meister. Stuttgart, 1958.].

"Я вижу планы, которые качаются и наклонены; прямые линии кажутся мне 
падающими", - признавался Сезанн.

Пейзажи Пуссена были конструкцией горизонталей и вертикалей. В них царила 
элементарная геометрия. В пейзажах Сезанна, строго говоря, нет ни одной чистой 
вертикали, ни одной идеально прямой горизонтали. Вертикали скашиваются чаще 
всего по направлению к центральной зоне картины, горизонтали прогибаются или 
выгибаются. Любопытно, что такая "искривленная геометрия" пейзажей Сезанна 
перекликается с хорошо известным древнегреческим архитекторам "законом 
курватур", когда храм (например, Парфенон) ставился на трехступенчатый 
постамент 
- стереобат, все горизонтальные поверхности которого выгибались, а все 
поставленные на него вертикальные колонны скашивались внутрь пространства храма.
 
Несомые же части храма - его антаблемент - выгибались вверх и чуть вперед. 
Этими 
приемами греки не только нейтрализовали оптические иллюзии (идеальная 
горизонталь кажется нам издали прогибающейся, и, чтобы вернуть ей 
горизонтальность, нужно придать ей выпуклость), но также достигали 
убедительного 
эффекта мощной концентрации всех форм здания вокруг его центрального ядра, 
впечатления их живой, работающей на сжатие и распор динамики. Сезанн поступает 
так же. Но несколько утрирует эти приемы.

В пейзажах Пуссена царило строжайшее равновесие планов, цветовых и пластических 

масс. В них каждый план последовательно облегчался по цвету спереди назад. 
Первый был землистым, зеленовато-коричневым, плотным, весомым; второй вбирал в 
себя зелень листвы, светлел, становился легче; третий, голубой, был совсем 
легким, развеществленным, отступающим, почти сливающимся с небом. Первый план 
был прочным постаментом для второго, второй - для третьего.

У Сезанна мы тоже найдем характерную для классицизма трехцветную разбивку 
пространства от первого плана в глубину. Но если цветовое построение у него 
подчас аналогично классицизму, то тональное прямо противоположно. Он как бы 
переворачивает закономерность все большего облегчения колорита и формы по 
направлению к горизонту. Первый план высветляется, впитывая в себя золотистость 

солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для 
того, чтобы служить зрительно прочным постаментом для двух других. К тому же он 

нередко пишется раздельным мазком, будто пропускающим свет в самую структуру 
пластических форм. Он отчасти развеществляется. Второй план, ослабевая по цвету,
 
становится, однако, интенсивнее по тону - в нем усиливается синева. А кроме 
того, он пишется более сплавленным, более вещественным мазком. Голубизна 
третьего обретает лиловато-фиолетовые оттенки. Чем глубже уходит наш глаз, тем 
более плотные и весомые объемы он встречает. Задние планы давят на передний.