Рахманинова и Скрябина, Танеева и Игумнова, Собинова и Шаляпина, Коровина и 
Головина. Некоторые стали ее друзьями до конца жизни. Среди них Рейнгольд 
Морицевич Глиэр.
 Василий Дмитриевич бывал на концертах молодого композитора из Киева. Он высоко 
ставил его талант. Как-то Тихомиров пригласил Глиэра в гости и познакомил с 
Екатериной Васильевной. С тех пор они с искренней симпатией относились друг к 
другу, встречались на концертах, в театре, у общих знакомых. Гельцер нравилось 
в молодом композиторе все — его талант, чуткость, доброта, отзывчивость на 
любое общественное дело.
 Работа над «Эсмеральдой» сделала их единомышленниками. В творчестве Глиэра 
балерина оценила искренность и полноту чувств — как раз те качества, которые 
природа отпустила ей сполна и которые она утверждала и на сцене, и в жизни.
 Это содружество стало для балерины, как она сама призналась, «источником 
особой неподдельной и неисчерпаемой радости, огромным стимулом к новым исканиям 
и достижениям в моей артистической жизни». Говорят, что женщине столько лет, 
сколько ей самой кажется. Гельцер не чувствовала своих пятидесяти — была в 
прекрасной форме, как и раньше, деятельна и не собиралась уходить со сцены. И 
все же где-то в затаенном уголке души нет-нет да и вспыхивала тревога о будущем.
 Гельцер знала: время — неумолимый враг артистов балета. В такие минуты ей была 
необходима вера друзей, поклонников ее таланта в то, что она еще нужна сцене. 
Глиэр верил и писал музыкальную партию Тао Хоа для балерины Гельцер.
 С Глиэром было удобно и радостно, он всегда оставался внешне спокойным 
человеком. Именно это и помогало всем, так как работа над балетом проходила в 
нервной обстановке: времени не хватало, с руководством театра возникали 
конфликты, спектакль мыслился всем постановочным коллективом как 
остросовременный, а это обязывало ко многому.
 Гельцер предъявляла к музыкальной стороне партии Тао Хоа определенные 
требования: она добивалась предельной мелодической выразительности и 
непременного удобства в танце для себя. Она говорила композитору:
 — Не спорю, дорогой, это прелестный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать 
под эту музыку.
 — Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокойно отвечал Глиэр и на следующий 
день проигрывал новый музыкальный отрывок. Если балерине казалось, что и это не 
позволяет ей выразить те чувства, которые переживала Тао Хоа, и с максимальной 
убедительностью дать хореографический портрет героини, Глиэр снова переделывал 
музыкальную сцену.
 Композитор вполне доверял вкусу и таланту артистов и дельные замечания 
принимал к сведению. Но бывало и так, что написанный фрагмент нравился Глиэру. 
Более того, композитор был убежден в правильности мелодической характеристики 
того или иного действующего лица. После долгих споров артисты уступали 
композитору, переделывали танцевальную сценку и убеждались, что так 
действительно лучше.
 Балетная музыка имеет свои особенности, и композитор должен строго соблюдать 
их. Он точно, по минутам, а то и секундам рассчитывая музыкальные фразы для 
задуманного балетмейстером танца, должен ясно представлять себе все па, 
движения артиста, знать эпоху, в которую происходят события, конечно же, 
понимать и характер дарования балерины, которая будет танцевать главную партию 
в первом спектакле.
 Екатерина Васильевна говорила с восхищением о партитуре нового балета. 
«Экспрессивность, эмоциональность, драматизм в музыке, четкость и 
устремленность ее ритма и ее динамики подсказывали мне „пластическую 
фразировку“, — рассказывала Гельцер.
 Глиэр расспрашивал артистов, как рождаются танцы, из чего складываются разные 
движения. Он просил Екатерину Васильевну показать то кабриоль, то фуэте, экарте,
 арабеск. И, приступая к сочинению музыки для «Красного мака», видел в партии 
Тао Хоа именно Гельцер. Ей он и посвятил свой балет.
 Когда осенью Тихомиров, Глиэр и Гельцер вернулись в Москву, музыка балета была 
в основном уже написана, танцы разработаны.
 Пластика старого Китая, ритмика Запада, фантастика сна Тао Хоа из второго акта 
— вот три основных направления хореографии «Красного мака». Старый Китай 
Тихомирову был знаком по литературе, тонким акварелям старых китайских мастеров,
 причудливым вышивкам, шелковым тканям, изящным фигуркам из слоновой кости и 
красного лака; Гельцер — по гастролям в Харбине и Пекине. Уже тогда ее удивила 
и привлекала эта необычная страна. Изящные, словно фарфоровые статуэтки, 
женщины. Тогда в Пекине она отметила талантливость китайцев: музыкантов, 
танцовщиков, поэтов встречала балерина во время своей поездки. Правда, она 
обратила внимание на замкнутость китайцев, они неохотно впускали в свой мир 
иностранцев, а порой относились к ним даже враждебно. Гельцер не знала 
китайского языка, но актерское чутье позволяло многое понять и без слов. 
Поразили балерину детали в костюмах китаянок, их пластичность, умение изящно 
пользоваться веером. Неравнодушная к нарядам, Гельцер накупила в Китае разных 
тканей, вышивок, вееров, лент. Ее заинтересовали миниатюры из кости и дерева. 
Когда приступила к работе над партией Тао Хоа, вспомнила, как в одной из узких 
улочек старого Пекина познакомилась с антикваром, который понравился ей: лицо 
старого китайца было приятным и добрым. С китайской вежливостью он показывал 
«русской красивой даме» свой товар. Опытным взглядом он угадал в Гельцер 
человека, связанного с искусством. Когда балерина брала в руки изящную 
безделушку или тонко расшитую ткань, старый антиквар радостно кивал головой, 
подтверждая правильность сделанного ею выбора. Уже собираясь уходить, Гельцер 
заметила фигурку из старого китайского лака. Артистка взяла ее в руки и дала