понять китайцу, что покупает ее. Она говорила: «Я ее беру!» Антиквар грустно 
отвечал: «Ты не берешь ее! Хотел подарить. Но нельзя подарить». Гельцер 
спросила: «Почему нельзя?» Китаец отвечал: «Богиню нельзя увезти, ей нельзя из 
Китая». Так и уехала Гельцер на родину без богини.
 Но видела балерина и другой Китай — многолюдный, голодный, бедный, униженный. 
Все это всплыло в памяти теперь, когда она стала работать над балетом. Словно 
из волшебного сундука, вытаскивала Гельцер одно воспоминание за другим. И сама 
удивлялась: столько лет прошло, но вот не забыла, оказывается, что китаянки 
ходят мелкими шажками, руки они держат прижатыми в локтях к бокам; взгляд их 
чаще робок, чем смел. Вот эта способность памяти в нужный момент выдавать 
когда-то увиденное, пережитое иногда даже пугала Гельцер. И она начинала 
сомневаться: а было ли это с ней или пришло из снов, из книг, из рассказов 
знакомых, друзей?
 Теперь, когда кто-либо заходил к Екатерине Васильевне домой, он видел ее в 
китайском национальном костюме; неторопливыми шажками — так она училась ходить 
по-китайски — балерина отправлялась с гостем в комнаты; разговаривая, брала в 
руки веер и изящно играла им. А когда бывала дома одна, подолгу перед зеркалом 
вырабатывала непринужденные плавные жесты, училась учтиво кланяться и сохранять 
на лице бесстрастное выражение. И скоро она достигла желаемого — когда хотела, 
становилась китаянкой.
 Время шло, работа над балетом продолжалась. В одной из «Программ 
Государственных академических театров» была опубликована беседа с Тихомировым. 
Балетмейстер рассказывал о работе Екатерины Васильевны над ролью:
 «Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует 
роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с 
первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, 
ритм движений. Трудно поверить, что это та же артистка, которая ведет роль 
Эсмеральды».
 «В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав 
балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в 
массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали 
с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция 
решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и 
репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете 
Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции 
теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно.
 Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных 
предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко 
читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле 
фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями 
о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского 
„Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть 
сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей 
душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и 
покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все 
будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск 
балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные 
замечания пригодились в процессе создания спектакля.
 Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.
 Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к 
ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, 
показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа 
жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни 
ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, 
подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной 
жертвовать собой.
 Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, 
извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре 
состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.
В. Гельцер.
 Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. 
Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и 
высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» 
абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.
 Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и 
огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого 
акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой 
громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был 
восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.
 В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и 
надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с 
чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной 
цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она 
взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так 
будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и 
покорности.
 В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий 
Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, 
классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ 
создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.